¿Quién crucificó la polla? 

O el caso de Nieznalska

Caso número uno:

Nadieza Tolokonikow, Jekatierina Samucewicz y Maria Alochina, más conocidas como las miembras del colectivo PussyRiot, el día 17 de agosto de 2012 fueron condenadas por la ofensa de los sentimientos religiosos por realizar la enmascarada performance musical en la Iglesia ortodoxa en Moscú. Su manera de “putear” al sistema patriarcal de (la gran) Rusia, se encontró inmediatamente con la respuesta del mismo sistema y las artistas han sido putineadashasta acabar en la cárcel. De este modo la performance-respuesta a la realidad diseñada a imagen y semejanza del orden patriarcal, se convirtió en la pregunta sobre la condición y los mecanismos de funcionamiento de la democracia rusa.

Caso número dos:

La exposición El cuerpo ucraniano,  organizada en El Centro de la Cultura  Visual NaUKMA en febrero de 2012, fue cerrada por el rector de la Academia de Kiev - Serjij Kwit, porque como dijo: “contenía obras patogénicas que representaban la pornografía y la violencia”[i]. Es decir, la muestra contenía obras que diseccionaban las formas de representación del cuerpo humano postotalitario analizando de modo crítico los discursos que se inscriben en él. Después de la intervención de autoridades como Judith Butler o Slavoj Zizek contra el cierre de la exposición, Kwitt justificó su decisión de forma más “elocuente”, confesando que “la exposición fue una mierda”[ii]. Así, literalmente. De este modo corroboraba el fundamento de la suposición de Issac Asimov, según cual, la violencia es el último recurso del incompetente.

Caso número tres:

En diciembre del año 2001, en la galería Wyspaen Gdansk (Polonia) la artista Dorota Nieznalska inaugura su exposición en la que presenta al público su instalación Pasja (Pasión). El día del desmontaje de la muestra tras la denuncia de tres políticos del partido ultraderechista Liga PolskichRodzin  (La Liga de las Familias Polacas), la obra es requisada mientras que la artista es acusada de ofender los sentimientos religiosos . De este modo Nieznalska logró convertirse en un precedente jurisdiccional en la Europa Central y de Este. Sobra decir que tratamos de un precedente bastante desconocido y más si tenemos en cuenta que el proceso sobre la artista duró casi una década, superando los límites del siniestro imaginario kafkiano.

(Suspense)

¿Quién teme a Jesusacrista?

Si Jesucristo hubiera nacido hoy ¿dónde habría acabado: frente a un tribunal o en un manicomio? No lo tengo tan claro, pero sé, que si Jesucristo hubiera nacido en Polonia en el momento de su transición (política, económica, cultural y social) como Jesusacrista, habría acabado como Nieznalska: sin voz, sin voto, y sin super poderes  (si a uno se le ocurre comparar el concepto de Jesusacrista con el papel Alanis Morissette en la poco divina Dogma de Kevin Smith). Porque Polonia en el momento de su transición, iniciado en el año 1989, era todo menos el lugar donde celebrar la orgía de las presas  (culturales, sociales) de la postmodernidad.

(Un par de didaskalias)

Una cosa es la postmodernidad, y la otra postotalitaridad. Las negociaciones en el proceso de cambio del sistema comunista a la democracia (no por ello menos totalitaria) fueron dominadas por la voz de la Iglesia católica, que como razonablemente subraya Piotrowski  se apoya en la tradición de su autoridad y no en la verificación democrática[iii]. Esta macro-institución logró intercambiar sus méritos en la lucha contra el régimen comunista, por las insignias del poder político inscribiéndose de forma fija en el orden de la democracia polaca, e independizando de ella no sólo los partidos políticos, sino también los medios de comunicación y los centros de creación de opinión pública.

Ejemplificación de este hecho es la nueva Constitución de la República de Polonia del año 1997, que garantiza a todos sus ciudadanos la libertad de expresión y les entiende iguales en derechos, iguales para con las obligaciones con el Estado, que se define como el bien común. Lo que escuece en nuestros ojos son sus primeras palabras Inaugurales, donde se apela al legado cristiano de la Patria en nombre de un único “todos”.

No cabe la duda de que estamos hablando de los sentimientos religiosos de un todos, del que el nuevo poder dominante excluyó el componente de la democracia agonista entendido como todos los demás. En lo que vemos el fracaso de la teoría de Habermas sobre la comunicación libre de la dominación, según cual nadie debería estar excluido de la comunidad (política, social, cultural). Por otra parte, nos damos cuenta de que la fórmula de la democracia polaca, desde su micelio, estaba diseñada a imagen y semejanza de la democracia autoritaria, cuyo pilar según Roselyn Deutsche esconde la política encubierta de exclusión de las minorías del ámbito público, haciéndoles retroceder al ámbito privado. En clara analogía con las estrategias de funcionamiento del régimen comunista y de otro, el régimen de democracia patriarcal.

Esta evidente intención constitucional de colonizar el espacio público por los valores estrictamente cristianos, encontró su traducción también en términos del Código Penal. Concretamente en el poco preciso artículo 196 sobre “la ofensa de los sentimientos religiosos”,  a través del cual la Iglesia en poder de la ley divina  impuso su autoridad sobre la esfera de los símbolos, de los significados, y de todas las imponderabilias, censurando todo tipo de pensamientos y de posturas artísticas que, como objeto de su análisis, utilizara la iconografía religiosa o el cuerpo del sujeto postotalitario.

Una década después, este nuevo paradigma de la censura democrática, a modo de déjavu, vino a recordar su existencia en Rusia y Ucrania, confirmando que la Iglesia igual que el mundo androcentrista, siguen apoyándose en la tradición de la autoridad del mítico orden natural de las cosas, que tras Bourdieu podemos decir que “no necesita la legitimación discursiva”, pero ambas a la vez, bloquean la posibilidad de la verificación democrática de sus raíces, incluso a través de la producción artística. Este es el caso de Nieznalska.

Pasja (Pasión) y sus pecados primordiales.

Pecado número uno:

La artista Dorota Nieznalska presenta al público un vídeo de cuarenta y cinco minutos. En la pantalla se ve sólo el rostro de un hombre, o en palabras de ella misma “un representante de género biológico de los culturistas”. El sudor que se incrusta la cara del hombre brilla. Los sonidos que acompañan al vídeo pueden estar relacionados con la erección de su pene o el ejercicio de tensionar su masa muscular. ¿La pasión sexual o el sufrimiento apasionado? Ambas cosas. La ambigüedad es la madre del arte de Nieznalska

Pecado número dos:

La instalación cuenta con otro elemento. En frente de la pantalla en la que se proyecta el vídeo,  Nieznalska cuelga la cruz griega (y no latina) de hierro. Dentro de ella, ubica la imagen de los genitales masculinos.

Pecado número tres:

La instalación tituló Pasja  (Pasión). La palabra del doble significado y doble carga simbólica que en el contexto polaco, se la relaciona de forma inmediata con la última performance bíblica en la que participó Jesucristo. En Polonia la palabra pasión no es el sinónimo de la pasión por algo o alguien.

Off:

Los periódicos publican las críticas de la exposición. La tele emite un corto reportaje en el que sale la imagen de la pieza de la artista. Los políticos que denuncian a la artista ni siquiera vieron la muestra, pero leyeron sobre ella en los periódicos y (¡además!) vieron el reportaje sobre ella en la tele. Las pocas voces que defienden a Nieznalska quedan igual que la figura del Papá en la Novena Hora de Catellan, atrapadas bajo el meteorito del grito de un todopoderoso todos, que en el territorio de la ágora polaca se desangra mediáticamente por herir a sus sentimientos religiosos. La Iglesia lanza piedras desde sus pulpitos. No hay absolución. Empieza la guerra “todos contra una”, en la que un todos tiene ganas de clavar a Nieznalska al patibulum, y subir su cuerpo al falo de la democracia polaca que garantiza la libertad de la expresión a todos… los que protegen el sistema del poder hegemónico. Menos a los artistas. Y aún menos, a las mujeres artistas.

Coro:

El mundo es de género masculino.

La violencia es el padre de todo.

Nieznalska es su hija preferida/adoptiva  (de la década).

¿Amén?

(Aplausos de un “todos”)

 

 2+2=7

Vuelvo a citar al Issac Asimov “la violencia es el último recurso del incompetente”. ¿Cuál sería el primero? No sé, pero dentro de esta narrativa del país de las maravillas siniestras, sería el único recurso asociado a los autoproclamados censores de la democracia polaca, aquellos que después de Foucault podemos llamar “unos técnicos del comportamiento: ingenieros de la conducta, ortopedistas de la individualidad”[iv]. Con el monopolio de la razón en una mano, y con la conciencia de “todos” en la otra, el poder político del momento de la transición, (re)definió la cultura no como una dimensión autotélica de la contemporaneidad, sino como algo que el Estado seguía decretando del mismo modo que en el régimen anterior, estableciendo de modo encubierto unas normas que deberían cumplir con el requisito de ser discursivamente e ideológicamente correctas, para convertir la cultura (de nuevo) en la coartada del poder dominante. Las prácticas subversivas, críticas, o reivindicativas que podrían de algún modo cuestionar el orden establecido por el poder que se publicitaba como democrático, como era el caso de Nieznalska, estaban prohibidas por la ley de procedencia (casi) divina, que veía todo. Aunque contemplara desde los periódicos y las pantallas de la tele.

La pregunta fundamental es: ¿puede (realmente) ofender Pasja (Pasión) a los sentimientos religiosos de alguien? Supongo que del mismo modo que la frase “2+2=7” por representar un ejemplo de la apasionada blasfemia de corte aritmético que se apodera del “símbolo religioso”. Pero en la sentencia del juez que en el año 2003, que castigó a la artista a seis meses del trabajo social, se podía leer las frases como: “sin lugar a dudas, en el contexto polaco, la cruz se interpreta con la muerte martiria de Jesucristo”. Además: “El 95% de la sociedad polaca son católicos”. Y más:  “el término “pasión” se interpreta de forma unívoca como el símbolo del sufrimiento de Jesucristo”. Y otra curiosidad:  “el título de la pieza junto con la ubicación de la imagen de los genitales masculinos en el centro de la cruz, donde normalmente suele estar la figura de Jesucristo, ofende a los sentimientos religiosos todos los cristianos, por la comparación de las dos figuras”. Y finalmente “resulta difícil de entender que una persona con estudios superiores, no fuera consciente de estar hiriendo los sentimientos religiosos de todos los cristianos”.

La sentencia del juez sin embargo nos informa que el derecho constitucional de la libertad de la expresión en este cuento no cuenta. Otra de las conclusiones es que la democracia polaca desde sus cimientos prefería a defender a los símbolos religiosos frente a sus ciudadanas. Y otra, me resulta difícil entender que el juez con estudios superiores no fuera consciente de que los símbolos de por sí no tienen una interpretación univoca. Acusando a la artista de elaborar una blasfema sopa artística a base del agua bendita, la confundió con lo que realmente era: una sopa hecha a base de los huesos del patriarcado; pero para verlo uno mismo (y más el juez) debería permitirse dejar el papel de la conciencia de su época, y hacer el esfuerzo, para subir a este nivel del cinismo artístico, desde el que, como decía Zizek, no cuesta ver y saber.

Desde allí, se ve con claridad que la mirada de la artista sólo disecciona la figura de la masculinidad postotalitaria y relacionada con ella, la violencia (tanto psíquica, como física). Su objetivo consiste en problematizar la firmeza de los cimientos del orden patriarcal, que fue restaurado por la democracia polaca, y en los que la figura de la hombría domina… y sigue teniendo que estar dominada. Esta constatación, pronunciada por una mujer que se atrevió a abandonar el papel del objeto pasivo controlado por la mirada del poder androcentrista, fue reconocida como “la herejía del nuevo milenio”, y ésta acabó siendo castigada por la ofensa de los sentimientos religiosos, aunque los únicos sentidos que podía herir sin embargo, pertenecían al ego de la masculinidadmade in Poland.

La herencia post/totalitaria: el efecto domino: domínate para dominar.

Dentro del orden patriarcal, no hace falta exhibir su falo para hacer el papel del guardián de la casa o la cabeza de la familia. Además como razonablemente subraya Ernst van Alphen “el pene funciona como signo del poder, cuando está oculto”[v]. Cuando no lo está, se convierte en el signo de la masculinidad, por eso, en el pollartde Nieznalska, el pene es su órgano capital y su desnudez, junto con la prolongación encarnada por la figura del culturista que levanta apasionadamente las pesas, desde el principio le convierte en el objeto del análisis de la semiología artística.

Nieznalska con premeditación yuxtapone la imagen del pene desnudado con el marco de cruximmissaquadrataque puede simbolizar la fuerza, las cuatro direcciones del mundo o los cuatro valores del mismo poder. Esta yuxtaposición podemos traducirla en términos de la (cuestionable)  fuerza de la masculinidad contemporánea, las cuatro direcciones del mundo adrocentrista, y los valores que se le asocian como: sólido, firme, claro y sobre todo natural, en los que se apoya el concepto de la dominación masculina. De acuerdo con la topología sexual del cuerpo socializado de Bourdieu, la dureza se relaciona con la masculinidad hegemónica, mientras la blandura, con la femineidad sin más. Otras dicotomías u oposiciones análogas que (re)crean el mito de la diferencia anatómica de los sexos, desde el lenguaje mismo, asocian las entidades y las actividades que el sistema del poder protege, con el objetivo de que el hombre pueda seguir ostentando los privilegios de ser un hombre de poder, como diría Kimmel.

La artista, ubicando el pene desnudo y blando dentro del marco tradicional de la masculinidad hegemónica que impone el mundo androcentrista, tan sólo pronuncia la incoherencia entre el signo de la masculinidad que se relaciona con la fuerza activa que inventa los acontecimientos y crea las situaciones y, su condición contemporánea en la que la masculinidad es el objeto y no sujeto del adiestramiento performativo que el poder dominante protege y fortalece. En este sentido, la disección artística de la hombría polaca de Nieznalska consiste en como diría Foucault “hacer difíciles, los gestos demasiado fáciles”, o parafraseando al filósofo hacer difíciles, las definiciones demasiado fáciles.

Porque ya tras Foucault podemos decir que el cuerpo no dispone de su forma “natural”, sino que se está definiendo y (auto)representando a través de los discursos que le atraviesan. La dialéctica normativa y disciplinaria del saber-poder que organiza el cuerpo, indica los criterios de su valoración,  clasificación, descripción con el objetivo de transformarlo en el cuerpo normativo. Es decir,  el hombre hoy en día no sólo tiene que ser hombre, sino también tiene que parecerlo. Por eso no extraña que Nieznalska para visualizar los modos de la cría de la masculinidad, elija el gimnasio, que no es otra cosa que el espacio ubicado en una convergencia de significados: uno relacionado con el sufrimiento y otro con el sentir del placer. Es allí, donde se consigue la fuerza y se corrige la masculinidad que no se siente / o no aparenta lo suficientemente masculina.

Los “poco” hombres y los “demasiado” hombres, del mismo modo examinan a(pasion)nadamente la firmeza y la dureza de su masculinidad, lo que convierte el gimnasio en el territorio de la lucha entre los dominantes y los subordinados. Pero también entre los (auto)dominados y los (auto)subordinados por lo que vemos que la relación que establece el hombre consigo mismo y con los demás, se basa en la violencia (simbólica, física y psíquica). Como subraya Badinter: “La aspiración al ideal inalcanzable provoca en los hombres la consciencia dolorosa de ser el hombre incompleto,  imperfecto. A algunos de ellos, les parece que el antídoto al sentido de la amenaza permanente es manifestar de forma ostentosa su supermasculinidad. El resultado es que se vuelven prisioneros de una masculinidad obsesiva y obligatoria, la que nunca les ofrece reposo”[vi]. Por eso en la instalación de la artista, la dominación masculina se puede ver en dos niveles: la dominación del otro y la dominación de sí mismo, y en ello podemos ver, el porqué del juicio de Nieznalska.

¿Happyend?

Nieznalska finalmente fue liberada del proceso en el juicio de la última instancia en el año 2009. En la sentencia del juez, el “culpable” del proceso,  eran,  no los políticos del partido derechista, sino la tele que en su corto reportaje “presentó la instalación de tal modo, que pudo manipular las emociones del público que no estaba formado en arte contemporáneo ”. No obstante, durante una década Nieznalska se enfrentaba a la violencia por parte de los que se sentían ofendidos por ella.

El día 18 de enero 2005, en el diario Naszdziennik, una persona anónima puso el siguiente anuncio: “Convocamos a todos fieles de la Iglesia católica y de la Patria para que participen en el proceso en nombre de la defensa del crucifijo ultrajado por Dorota Nieznalska”. Los defensores de la pasión del Cristo durante del proceso de la artista llevaban en sus manos crucifijos e imágenes de Cristo, deseándole de modo profundamente cristiano y en voz alta que se muriera.

Antes de publicar el veredicto del juez de la última instancia, la artista rapó su pelo, lo colocó en una corona de espinas en su obra titulada Implantacjaperversji/Implantación de la perversión, convirtiendo su experiencia personal y artística en el material de la disección artística que hasta hoy explora apasionadamente, haciendo difíciles las definiciones de género que en el ámbito polaco, siguen siendo demasiado fáciles.

 

La violencia es el padre de todo.

Nieznalska honra a su padre.

Nieznalska es su hija perfecta.

pasja

 

El proceso de Dorota Nieznalska
El proceso de Dorota Nieznalska

 

fetysz,2005
fetysz,2005

 

implantacja perwesjil
implantacja perwesjil

 

potencja, 2000
potencja, 2000

 

 

Sin titulo 1999
Sin titulo 1999

[i] Kotynska, K., Dwutygodnik Kulturalny, Krytyka, nr 1-2, 2012, p. 36-39

[ii] Ibid.

[iii] Piotrowski P., Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji, Krakow, Universitas, 2007, p. 228

[iv] Foucault, M., Castigar y vigilar, Madrid, 1998, p.180

[v] Véase más: Gender Check, Warszawa, Zacheta Narodowa Galeria Sztuki, 2010.

[vi] Badinter, E., XY. Tozsamosc mezczyzny, 1993, p.122

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