Lara en Venice Beach, o las aporías del arte conceptual

por Hugo Castignani

… trois vices philosophiques, qui sont l’uniformité, la tiédeur et la médiocrité.”

(Fourier, Théorie des quatre mouvements)

Lara Almarcegui en la Bienal de Venecia, 2013
Lara Almarcegui en la Bienal de Venecia, 2013

  A estas alturas de la película, casi no hace falta presentación. Lara Almarcegui expone una gran montaña de escombros, tan desmesurada que impide al espectador el acceso a la sala que la contiene, y que está rodeada a su vez por montañas más pequeñas, de materiales distintos, despojos equivalentes a los que se utilizaron para construir el edificio que las alberga y al que representan, el “Pabellón de España” en la Bienal de Venecia, y del que son su pretendida deconstrucción. A continuación, estalla la polémica: no tanto por la naturaleza estética de la obra, que también, sino por el coste de la misma.

Pese a lo que pueda parecer, y pese a la posible pobreza de argumentos de unos y otros, no se trata de una cuestión gratuita. Más aún, podríamos decir que la cuestión de la factura es el fiel reflejo de problemas fundamentales no solo de la política cultural de los Estados post-modernos y post-soberanos, sino de la Política, en general y con mayúscula, cuando los ciudadanos cuestionan las formas de asignación de los recursos públicos, y su cuantía. Es, quizás, la forma más palpable de esta nueva forma del capitalismo-deuda: aquel momento en que los ciudadanos se despiertan con la noticia de que, por el mero hecho de ser ciudadanos, deben una cantidad inesperada a un ente indeterminado (en este caso, un céntimo de euro por cada español, que es lo que corresponde a Nuestro Pabellón en Venecia).

Pero que el tono del debate iba a ser decepcionante ya lo dejaba adivinar la rueda de prensa previa a toda la controversia, en el transcurso de la cual el comisario (Octavio Zaya) y la artista se habían empeñado en negar la lectura más evidente y más política de la pieza. La lectura, por otro lado, que todo el mundo estaba haciendo, la que la entroncaba con la situación actual del país al que ese Pabellón significa – y ello pese a que en el mismo texto curatorial se incidía en la “dimensión política” de la obra. En el mismo sentido, la respuesta de comisario y artista a la polémica sobre el coste no iba a ser otra cosa que pura, simple, e ilimitada indignación. Indignación por lo que a juicio de ambos no es más que una muestra de cómo se persigue en la actualidad a “la Cultura”, e indignación porque se cuestione El Precio de la Cultura, llegando a comparar su factura con la de los banqueros y con la de la Iglesia, que por cierto este año estrenaba Pabellón no muy lejos de allí (los banqueros no necesitan uno porque ya son omnipresentes, sin ir más lejos uno de los patrocinadores de “España” era la Fundación Botín). Es ésta desde luego una reacción que no se atreve a afrontar preguntas que, aunque feas, son eminentemente políticas – es decir, una reacción que evita hacer política -, pero que tampoco se priva de utilizar una estrategia política tan clásica (y tan fea) como la del y tú más. La misma técnica de escaqueo que encontramos, por ejemplo, en la respuesta a la cuestión, “trasnochada” según Almarcegui, del reparto de la Bienal por países, que la artista despachará con un somero “dejemos lo de los pabellones nacionales a los políticos”.

Performance de Li Wei en la Bienal de Venecia 2013
Performance de Li Wei en la Bienal de Venecia 2013

En realidad, al evitar tanto la respuesta frontal como la respuesta ubuesca, dos alternativas igualmente válidas para participar en esta farsa, el comisario y la artista no hacen más que representar previsiblemente – es decir, a la perfección – el papel que en la escena política se les tenía reservado, el de artista profesional de la indignación. Pero pensemos en lo que declaraba Almarcegui antes de participar en la Bienal: “Si me preguntan qué sucede con mi trabajo, diría que da que hablar. Del terreno, qué se ha hecho en él, critica al propietario, al Ayuntamiento, sugiere qué se podría hacer mejor. Y la gente habla. Eso sucede en todos mis proyectos”. ¿A qué viene entonces esta negativa, o incapacidad, a participar en la discusión política en un lenguaje propiamente político, o si se quiere en un lenguaje que esa “gente que habla” pueda “entender” – es decir, en los términos en los que la discusión pública se declina en la actualidad? Más aún, de todo lo dicho surge la sospecha de si no habrá aquí, también, una voluntad de imponer lo que se dice acerca de la obra, primero acerca de sus interpretaciones posibles, pero sobre todo cuando la “crítica al propietario” resulta que se proyecta cual boomerang sobre quien ella menos esperaba: ella misma. El resultado es algo así como querer tirar la primera bala y acabar huyendo del campo de batalla.

venice, california

Cabe decir también que el discurso público de Almarcegui no es en general muy coherente. Un par de ilustraciones. Se supone que su pieza es una crítica de la arquitectura actual (que le provoca “un rechazo casi visceral”), del urbanismo voraz y del arquitecto estrella que se impone al medio, pero se ha tenido que pavimentar de nuevo el suelo del Pabellón para acoger la mole de seis toneladas (patrocina, cómo no, Cementos Portland Valderrivas). Asimismo, su obra es cerebral y analítica (en paralelo a los montones, presenta una de sus “guías” dedicada a la isla abandonada de Murano, proyecto que consiste en el “estudio de un descampado en dicha isla, cómo se formó, el presente geológico y medioambiental del lugar, los proyectos que se han planeado para él y por qué estos no se han llevado a cabo”) pero simultáneamente afirma que “mi punto de vista no es la crítica pura y dura, es casi lo contrario” y se sorprende porque “el arte está cada vez más alejado de la gente”.

Se podrá aducir en su defensa que al fin y al cabo las declaraciones en prensa no son tan importantes, o que pueden ser manipuladas, simplificadas, malinterpretadas; que lo que cuenta es la pieza en sí. Eso sería olvidar su pretendido componente político, cuyo mensaje habrá que defender consecuentemente en los medios de comunicación de masas si la oportunidad se presenta, como es el caso, pero sobre todo que ambos aspectos están inevitablemente imbricados: si el discurso público rezuma incoherencia es por la propia concepción de su trabajo artístico. Los descampados no son espacios de posibilidad, como asegura Lara Almarcegui; al contrario, están totalmente determinados por la lógica urbana que los rodea, limpios, desbrozados de malezas y espesuras (esa es su definición según el diccionario), preparados por lo tanto para su ocupación. Más aún, el problema de nuestro tiempo no es simplemente el de la arquitectura salvaje,  sino el hecho de que el triunfo de la tecnociencia haya provocado que la única realidad que el hombre es capaz de tolerar es aquella que proviene de si mismo. Nos encontramos en una “revolución irresistible”, como la que Tocqueville describe respecto al advenimiento de la era democrática, es decir, hay una fatalidad en el hecho tecnocientífico que ha convertido este proceso en irreversible, frente a todo lo cual Almarcegui apenas acierta a proponer una utopía vagamente narcisista (“Siempre busco zonas que, en realidad, me gustan muchísimo”, declara).

Dejémoslo aquí. Ni la posible incoherencia de su discurso mediático, ni mucho menos la pieza en sí – ya vista, tantas veces antes y en tantos otros lugares – consiguen que la exposición de Lara Almarcegui en la Bienal de Venecia sea interesante, o por lo menos sorprendente. Si algo lo consigue, es su mediocridad. Es un trabajo de una mediocridad esencial, etimológica, fiel al consejo que hace siglos el poeta Horacio le diera a un buen amigo: “Vivirás mejor, Licinio, si no te adentras / en alta mar ni, por miedo a las tormentas, / te aproximas demasiado a la costa”. Hablamos pues de esa mediocridad entendida en el mundo clásico como el deseado punto medio entre dos extremos, aquel que como su etimología lo indica está “a media montaña”, y que por lo tanto es un atributo de la belleza. Es quizás una extraña manera de introducir por la puerta de atrás un concepto, la belleza, que parece desterrado del discurso actual de y sobre el arte; pero al fin y al cabo, la “dorada mediocridad” – la Aurea mediocritas que da título a la oda de Horacio – era uno de los nombres con los que en la Antigüedad se conocía el número áureo o divina proporción. Y es verdad que la mediocridad puede ser de oro, no sólo porque puede hacer de oro a los que la practican, sino porque lo mediocre es la mejor medida de los gustos triunfantes de cada época. “Aquellos que elijan la mediocridad dorada /  encontrarán abrigo y se hallarán a salvo / del precario techo en ruinas y de la envidia de los salones”, continuaba Horacio en su admonición, si bien la formulación contemporánea de esta idea aplicada al arte debería tener bastante más de lo primero que de lo segundo. Una obra del montón, ungida por el dorado dedo de la administración, es el instrumento gris e imparcial que permite calibrar un cierto ruido de fondo, un white noise que podemos identificar con el discurso hegemónico del arte actual. Un discurso, por otro lado, que si se ve minado por incoherencias como las señaladas aquí en el caso de Lara Almarcegui, es debido a las aporías que lo atraviesan de uno a otro lado desde su fundación y planteamiento.

Mientras que la paradoja es un poderoso estimulante para la reflexión, el descubrimiento y la creación, pues nos revela la complejidad inesperada de la realidad, la aporía es la pura ausencia de camino, la imposibilidad de paso para la mente, y por lo tanto aquello que imposibilita el pensamiento y sobre todo la acción. Admitamos la hipótesis según la cual el arte es paradójico, o está hecho de paradojas, pero que nunca puede ser aporético, o estar hecho de aporías. Tendríamos así que posiblemente la primera crisis aporética a la que la razón artística se tuvo que enfrentar fue el proceso de alienación estética que, en el filo del siglo XIX, provoca la discordancia o fisura entre arte y verdad (y que, por lo tanto, lo separa también de la moral). La disyuntiva entonces se presentó de la siguiente forma: si el arte está fuera de la verdad (entendamos por ello verdad en sentido cognitivo, que es el que en filosofía impera desde los post-kantismos), lo que diga el arte no es verdadero; pero si aspira a un discurso verdadero, el arte se acaba desintegrando, perdiendo todo su valor porque no va más allá de la simple verdad cognitiva. En el primer caso, el arte se concibe como algo puramente – y meramente – “estético”; mientras que en el segundo se sacrifica la autonomía del arte, ad maiorem artis gloriam. Digamos que el primer tipo de estrategia fue el privilegiado hasta la aparición de las vanguardias, mientras que el segundo se exploró a partir de ellas.

Ahora bien, la estrategia “desautonomizadora” se ve abocada con especial facilidad a una nueva aporía: si, en su afán por decir verdad, el arte se mantiene en los límites de lo puramente discursivo, traiciona con ello sus propios presupuestos respecto a la verdadera naturaleza de la razón y la verdad (es decir, el programa y la promesa del arte contemporáneo, consistentes en encontrar y exponer los límites de la razón y la verdad); pero si al contrario abandona el rigor de la pura discursividad, se ve condenado a una imposibilidad del discurso y únicamente puede ofrecer silencio. Podemos entender así la estrategia de un texto como Art After Philosophy, en el que, asumiendo (acríticamente) la filosofía analítica de por aquel entonces – lo que no se dice, no se dice porque es indecible -, y obsesionado también con este último dilema aporético, Joseph Kosuth lanzará su famosa apuesta para convertir el arte en una constante definición de sí mismo, en una sucesión de proposiciones analíticas de naturaleza lingüística que al final no son más que tautologías.

Art After Philosophy probablemente sea el manifiesto fundacional del paradigma que domina el discurso artístico desde la segunda mitad del siglo XX, y en el que la obra de Almarcegui encuentra su cómodo acomodo. En ese texto encontramos enunciados ya la mayoría de sus lugares comunes, principalmente aquel proclama que el arte es conceptual y debe ser una investigación acerca de su propia posibilidad, además de un desafío a la frontera tradicional entre arte y no-arte. Leído hoy y desde un punto de vista estrictamente filosófico, llama la atención la interpretación tan parcial que hace de ciertas tesis de la filosofía anglosajona de su tiempo, a la cual podríamos contestar con Blumenberg y su observación de que nada prohibe, en la última proposición del Tractatus, que aquello sobre lo que no podemos hablar de una cierta manera, pueda ser dicho de otra. Pero sin duda aquello que destaca por tener una mayor trascendencia ulterior es la siguiente proclama: la Filosofía ha llegado a su fin, y el Arte ha tomado su relevo como espacio en el que pensamiento y mundo coexisten.

La tesis de la suplantación de la Filosofía, fundamento del Arte conceptual, es sin duda una afirmación paradójica y de consecuencias imprevistas. Pensemos que el concepto, el “trabajo del concepto”, ha sido tradicionalmente el territorio específico de la Filosofía, por lo que arrogándoselo para sí, el Arte pasa a ocupar un extraño espacio fuera de sí, a ejercer el papel de doble de algo que teóricamente está muerto. Además, el concepto puro es una infinitud esencialmente nadificante, o en palabras de Hegel, “en tanto que es el abismo de la Nada en el que todo el Ser se hunde” designa el “dolor infinito”. El puro concepto es el Abgrund, un fondo sin fondo en el que todo se pierde, pero este poder disolvente de la totalidad, señalado desde tiempo inmemorial por la Filosofía, no aparece por ninguna parte en el texto de Kosuth. Adorno avisaba que el criticismo trascendental es afín a la barbarie, y nada nos hace pensar que no sea peligroso conceder al Arte ese poder sin límites. Por otro lado, es cierto que como Zambrano señalaba, “cuanto más cercana a la nada, más auténticamente creación será la obra humana”, y que esa redefinición destructora era probablemente necesaria cuando Kosuth escribió Art After Philosophy. Pero lo que en aquel momento pudo dar sus frutos revitalizadores en un cuerpo que se encontraba esclerotizado, hoy en día parece que, en su búsqueda de la desmaterialización, haya acabado identificándose en exceso con la nada misma, dejando de ser creación para convertirse en rutina nihilista, en cita perpetua. El Arte del concepto, devenido ahora abismo desmaterializador, es un eterno e imposible retorno a ese momento kosuthiano, que en el caso de Lamarcegui es una cita repetida y vacía de Matta-Clark, sometida a todo tipo de contradicciones.

Gordon Matta-Clark, Cherry Tree, Nueva York, 1971.
Gordon Matta-Clark, Cherry Tree, Nueva York, 1971.

Son estas las nuevas formas de las aporías del arte. Pretendiendo combatir la autonomía del Arte, el proceso de alienación estética se intensifica y se radicaliza; lo que debía ser un relevo acaba siendo cesión completa de la soberanía, y el Arte se hace indiscernible de la Filosofía. No es de extrañar que ello coincida con la explosión de un discurso teórico  que se convierte en un acompañamiento necesario de toda obra de arte, y ello pese a que el programa de Art After Philosophy suponía que las respuestas a la cuestión “¿Qué es el arte?” debían ser ellas mismas arte y no meras reflexiones sobre el arte, pues el arte debía permanecer separado de la Estética, que según Kosuth no es más que un discurso degradado y muerto (¿Qué es entonces el artículo Art After Philosophy?). Esa relación con la Filosofía acaba invirtiendo también la presunta prioridad de contenido sobre forma, o de la concepción del arte como tautología.

Joseph Kosuth, Five words in blue neon, 1965.
Joseph Kosuth, Five words in blue neon, 1965.

 Toda tautología es en el límite a=a, es decir, no “habla” de “nada”, o habla de la nada, contradiciendo así el propio presupuesto de Kosuth (no hablar de lo que no se puede hablar). La tautología uniformiza el ser, deriva su poder de lo mismo o de la mismidad absoluta, y es por lo tanto la sublime belleza de la forma absoluta. La operación kosuthiana desemboca así en un oxímoron análogo al de Platón cuando, tras desterrar a los pintores y los poetas de la ciudadela regida por leyes eternas y habitada por un cuerpo de guardianes de los conceptos, eligió un término, eidos, idea, que es dualidad fantasmal de forma a la vez que contenido. En la lengua cotidiana, eidos significa el aspecto que una cosa visible ofrece a nuestro ojo corpóreo, pero Platón pretende que designe aquello que precisamente no es, lo que no es perceptible por nuestros ojos, del mismo modo que Kosuth pretende desmaterializar lo que por definición es materia sensible, la obra de arte, convirtiéndola en mera práctica.

La deriva se completará pocos años después, cuando se descubra que si el Arte no puede ser autónomo, lógicamente no solo tiene que ser conceptual, sino que debe ser político. La soberanía se cede a la Filosofía (concepto) y a la Acción política (ideologema). Y en realidad, mediante esa operación el Arte acabará en poco tiempo heredando de la Filosofía sus vicios: uniformidad, blandenguería, mediocridad. Se convierte en un aparato, que podemos bautizar politiconceptual, imbricado en las formas institucionales del Museo y de la Bienal. Mientras el Museo sería en teoría la institución clasificadora, preservadora y canonizadora, la Bienal actuaría como espacio al margen de experimentación, crítica, contingencia, utopía – y a la lentitud de la primera se correspondería la flexibilidad y velocidad de la segunda -, pero lo cierto es que ambas forman un todo igualmente estancado desde hace décadas. Cuales nuevos guardianes de Platón, el complejo artístico-curatorial ha diseminado sus ciudadelas de las artes por toda la geografía planetaria, combinando doctrina Shock & Awe con Hearts & Minds en las zonas por conquistar, barrios deprimidos, ciudades industriales en decadencia. Porque no nos engañemos, este arte público sustituye el público por el espectador, el cual está frente a un espectáculo sin verdaderamente participar: concepto devenido pura forma, es un arte espectacular, en el que el poder ofrece algo para mirar, da razones de su poder, intrínsecas al poder mismo.

Estamos ante una nueva fantasmagoría: ya no la imagen que la sociedad se hace de sí misma, sino la imagen que el poder permite dar de sí mismo como instancia benevolente, “protectora de la Cultura”, autoimagen en la obra de arte inserta en el circuito bienal. Es por ello que todo discurso como el de Lara Almarcegui está condenado al fracaso (o a un éxito involuntario), a la fagocitación automática por el sistema, condenando así la obra de arte asociada a un aspecto puramente formal, monumental. Cual monumento, estatua conmemorativa o cuadro del Louvre (obras impuestas al espectador), la obra de arte politiconceptual ya solo puede impresionar por su monumentalidad, por ser una idea materializada de forma cada vez más desmesurada, un montón más grande, un montón que incluso supera el edificio que lo acoge. Se da así la paradoja aparente de que este arte politizado depende como nunca en la historia del poder político, si no en términos cualitativos sí cuantitativos (y ya se sabe que cantidad es calidad, que decía aquel). Ya solo tienen algo de sentido iniciativas que se acercan a la desmaterialización absoluta como las de Santiago Sierra o de Karmelo Bermejo, y que de esa forma consiguen casi materializarse en un doble idéntico al de la realidad política, remedo algo punk y nihilista de ese espíritu de los setenta, cuando los artistas compartían novias con Richard Hell. Si bien, rápidamente, caen ellas también en la rutina y la copia-de-sí.

Pero que no nos sorprenda que esta forma artística se haya simbiotizado con las nuevas formas del capitalismo globalizado, al fin y al cabo el arte conceptual es arte altamente especulativo, en el sentido filosófico de la palabra, y su desmaterialización va a la par de la del capital (dematerialized securities): para describir este proceso viene que ni pintado aquello que decía Guy Debord de que “el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen”. Pensemos que otro texto fundacional del paradigma, tan solo dos años después del de Kosuth, es el The Artists Reserved Rights Transfer and Sale Agreement, el contrato que en su día redactara su galerista, Seth Siegelaub, y que hoy sirve de modelo para la comercialización de toda obra de arte en la actualidad. Y mejor aún, sorprendámonos, como lo hiciera Marx en la Exposición universal de 1851, cuando tanto él como los autores liberales se esperaban un espectáculo que representara el triunfo de la pedagogía burguesa, con el precio bien a la vista para fomentar la competición capitalista, y que sería por tanto la experiencia del público, pero se encontraron con que lo que se daba más bien era la distracción del espectador, al que se le ocultaba el precio (la factura). Ese espectáculo era el de la la mercancía separándose de su circuito de producción, y significó el descubrimiento para Marx de que ésta tiene un valor fantasmagórico, de la poesía de la mercancía.

Art Basel 2013 | Tadashi Kawamata | Favela Café, 2013
Art Basel 2013 | Tadashi Kawamata | Favela Café, 2013
Tadashi Kawamata y Christophe Scheidegger, Favela Café, Menú del día, Art Basel 2013.
Tadashi Kawamata y Christophe Scheidegger, Favela Café, Menú del día, Art Basel 2013.

Por esa razón, lo que nació en 1895 como materialización de la lógica nacionalista decimonónica, necesitaba la ocupación por los estudiantes en 1968, que llevó a la prohibición de las ventas en su interior, para acabar de ser lo que es ahora. “Lo que se ve en Venecia, se compra en Basel”, y el arte conceptual funciona perfectamente en el modelo por excelencia del capitalismo de deuda, el de la colaboración público-privado (public-private parternship o PPP), constructo inventado por John Major en 1992 del mismo modo que su gobierno y el de Thatcher son los que sientan las bases del modelo museístico-bienalístico dominado por el paradigma conceptual, que hoy en día triunfa en todo el planeta. Es por ello que Venice Biennale es cada vez más parecida a su imagen especular o doble fantasmal, Venice Beach, el resort fundado tan solo diez años después, en 1905, por el millonario tabacalero Abbot Kinney, que copiaba la ciudad italiana y llegó a tener varios kilómetros de canales por los que los turistas se paseaban en góndolas de imitación.

La alienación de la autonomía del arte ha generado un arte contradictorio, que paradójicamente necesita del poder para repetir las estructuras que repudia. Este nuevo conceptismo, a menudo culteranismo, es una manera simulada de reintroducir la denostada idea de genio, del mismo modo que la obra de arte necesita de un exterior que la consagre como forma artística, pues si no estuviera expuesta y sacralizada en el circuito bienalístico no sería tal. Pero como nos enseña Agamben, es éste un proceso reversible, de ida y vuelta, e igual que sacrare-consacrare es el paso de lo profano a lo sagrado (y como tal, exige un sacrificio), profanare no es más que devolver a la esfera profana. En ese sentido, quizás lo más importante que ha ocurrido en Venice Biennale no ha pasado en Venecia sino en Basilea, y no ha sido la obra de Almarcegui, ni la de Weiwei, ni siquiera la de ninguno de los agraciados por la pedrea oficial de premios, sino la pieza del artista japonés Tadashi Kawamata y el arquitecto suizo Christophe Scheidegger, el Favela Café, que el viernes 14 de junio servía café gourmet, pastelitos y sándwiches para los asistentes de Art Basel cuando fue ocupado de manera pacífica por unos 150 art hooligans que efectuaron unas cuantas pintadas de tiza en el suelo. Profanación inesperada, pero lamentablemente interrumpida por los policías antidisturbios suizos – los ocupantes fueron dispersados por gases lacrimógenos y balas de goma, demostrando, una vez más, de qué lado está el verdadero poder.

Intervención policial en Art Basel 2013. Kunst Macht Geld, Comunicado de Basel wird besetzt (Basilea será ocupado).
Intervención policial en Art Basel 2013. Kunst Macht Geld, Comunicado de Basel wird besetzt (Basilea será ocupado).

One thought on “Lara en Venice Beach, o las aporías del arte conceptual

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>