DE LOS DISTINTOS EJES

Virginia Lázaro, Febrero 2015

(…) lo vertical no es sólo un eje neutral, una dimensión. Es una promesa, una narración. Puede enunciarse así: el estar erguido supone alcanzar un determinado modo de observación: el óptico; y obtener esta visión supone sublimar, elevar, purificar.

Krauss, Rosalind: «La transgresión está en el ojo del observador», en Creación, nº 6, Madrid, p. 32.

Hace ya varios años tuve la suerte de asistir a las clases de Agustín del Valle en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Agustín me enseñó una historia del arte fuera de cronologías, entendida desde la mirada de un poeta, de un artista. En esta historia otra, paralela, trazaba un recorrido completamente caprichoso, deteniéndose en los accidentes, en aquellos lugares, detalles, pulsiones que provocan los acontecimientos que nos llevan dibujar. Aquel día hablaba específicamente del dibujo, del dibujo como algo perteneciente a lo horizontal. Relativo a ese plano de superficie que es, además, anterior a la verticalidad pictórica y la manera de mirar a la que ésta nos obliga. Nos proponía entender el dibujo en relación a la propia horizontalidad de la mesa de trabajo. Donde la mesa podría ser una especie de suelo “particular” del papel o incluso, por qué no, un fragmento arrancado del mismo; elevado en el espacio. El dibujo nos permite la experiencia de lo horizontal, su ligereza y falta de pretensiones nos dan la posibilidad de ponerlo en el suelo y mirarlo desde arriba. Como Agustín señalaba, “dejando caer o derramando nuestra mirada sobre él como si fuera un plomo”. Dejando caer el peso de nuestra mirada. El dibujo pertenece al suelo y habitar el suelo es, desde luego, algo totalmente impuro, incomprensible para la enfermedad occidental de la verticalidad y su crecer exponencialmente, siempre hacia arriba. El suelo, lo horizontal, es donde pertenece lo caído, lo desdeñable, donde viven los mendigos, las culturas otras (allí, sobre alfombras), los niños que aún no han adquirido las buenas maneras o la simple capacidad de andar, los ancianos cuyos cuerpos han perdido la agilidad y la capacidad de erguirse. Tenemos dos ejes, dos dimensiones y por lo tanto dos categorías. El dibujo, en la horizontal, y sobre ella, erigida, la vertical: aquella superficie donde se ha construido la pintura.

Le Torri gemelle del World Trade Center colpite dai due aerei dirottati l'11 settembre 2001.

Pollock pintaba en horizontal. Durante su vida reclamó la materialidad y la pureza de la pintura como algo físico y poderoso, sin duda como algo americano (o más bien, de los Estados Unidos). No en vano el Expresionismo Abstracto fue el primer movimiento específicamente de los Estados Unidos en conseguir influencia internacional y en poner a Nueva York como el centro de la creación artística mundial. Pollock ponía el lienzo en el suelo y arrojaba la pintura. Se movía alrededor de la tela derramando la pintura desde sus cuatro lados en una especie de ritual, ya que para él, construir la obra era tan importante como la obra en sí misma. Así Pollock se afirmó como aquel que había desafiado la verticalidad pictórica: colocando el lienzo en el suelo y lanzando la pintura desde todas las direcciones. Parecía haber concedido a la pintura olvidar el tener un arriba y un abajo. La realidad es que cuando sus telas abandonaban el estudio y entraban en el espacio de la galería eran erguidas al plano vertical y la pintura volvía a la pared. Pollock las rescataba del indigno suelo donde habían nacido y las colocaba allí donde pertenece la verdad, donde ha de vivir la pintura. Pollock no fue sino el creador de un proceso catártico, por el cual liberaba a la pintura de sus bajas pasiones de convertirse en cualquier otra cosa. Con ello, consiguió emboscar a la pintura en una trampa aún más cerrada sobre su propio lenguaje, si cabe. Víctima de la narratividad a la que se refería Rosalind Kraus en la cita con la que habría este texto, donde la pintura ha de tener peso, dirección y una manera correcta de estar en el mundo, ordenada para nuestra mirada.

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Pero quizás todo este proceso que Pollock puso en práctica no fuera sino puro teatro, una puesta en escena. Suponíamos que sus lienzos habían nacido sin referencias espaciales, pero puede ser que ciertamente las tuvieran. Ahora se sabe que trabajó con retículas, así que no es descabellado pensar que previamente a ser pintados ya estuvieran insertos en una verticalidad. Quizás lo que Pollock realizaba no era sino una performance en la que, por medio del gesto de levantar los lienzos, purificaba la pintura y la devolvía a su estado original. Los hacía aptos para narrar la historia del Arte Americano, aquel que estaba naciendo. Porque ¿Que es Estados Unidos sino la meca de la verticalidad, del sacar rendimiento a las inversiones? y ¿que era pollock sino un artista – Dios todo poderoso?

Quizás por eso se cuidaba de que la pintura quedara siempre dentro del cuadro, dentro del lienzo, dejando así un ridículo margen. Conteniendo la pintura dentro del soporte, siendo cauteloso y respetando aquellos lugares donde las cosas deben estar. La mayoría de sus cuadros presentan este margen, esta precaución, que casi funciona como una greca similar a aquellas que delimitan el final (o principio) de las alfombras. Alfombras que luego colgaba de la pared convirtiéndolas (haciéndolas ascender de categoría) en tapices: inversiones y muestras de riqueza y poder.

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En este enlace se pueden descargar algunas notas de la clase de Agustín del Valle con la que comienza el artículo.

 

Imágenes:

Atentado a las Torres Gemelas, 11 de Septiembre de 2001

Number 31 by Jackson Pollock

Pollock en su estudio, Jackson Pollock –action-painting” in his studio, 1951

Alfombra persa, Yazd, 145×100 cm.

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