Simon Sheikh: El arte contemporáneo es el lugar de exilio de la política

Entrevista original en inglés realizada por Andrey Shental para la revista Theory and Practice, con la que comenzamos colaboración.

 

Traducción: Jorge Diezma

 

-En los últimos años, la así llamada “producción de conocimiento” como puedan serlo las prácticas de investigación, publicación y debate, más que las basadas en el objeto, se han venido constituyendo en una especie de “ismo” en el arte contemporáneo. Hasta donde yo sé este término se usa en las humanidades en general ¿cómo lo definirías respecto a un contexto más amplio?

 

 Creo que tiene que ver con la idea de que las ideas pueden ser capitalizadas. Está relacionado con la construcción de patentes, compañías de internet y proveedoras de servicios en la intersección de tecnología, publicidad y consumo. Ahí es donde la producción de conocimiento se convierte en una cuestión, especialmente en Europa y Estados Unidos donde la producción industrial está siendo trasladada a lugares donde la fuerza de trabajo es más barata: a Asia, en parte a Sudamérica e incluso al sureste europeo. También nos encontramos con la idea recurrente de que una educación permanente puede sostener la sociedad europea occidental si es capaz de mutar en producción de conocimiento. Para mí designa este cambio en el trabajo y en la producción; cuando las mercancías ya no sólo son producidas como objetos sino también como algo inmaterial. En Alemania tienen esta palabra genial que es “immobilien” que quiere decir valor inmueble, el sector inmobiliario. Se puede pensar en los productos del conocimiento en oposición a la producción material.

 

Buckminster Fuller speaking at Hornsey College of Art, June 29, 1968. Photograph © Steve Ehrlicher

  -En tus escritos muchas veces haces referencia a los marxistas italianos y más concretamente a los conocidos como postoperacionistas (Paolo Virno, Maurizio Lazzarato, Antonio Negri, etc) ¿Qué relevancia tienen en esta cuestión?

 Ya hacia la mitad de los 70 Felix Guattari hablaba de la semiotización del capital. Escribió que la forma principal de explotación y producción que toma el capital, y su principal forma de materialización, es el lenguaje. El capital se estructura como lenguaje –se puede comprobar desde el punto de vista lacaniano (Lacan es famoso por haber dicho que “el inconsciente está estructurado como lenguaje”). Creo que eso ha servido de inspiración para este movimiento italiano. Aciertan bastante al describir este cambio del trabajo material al inmaterial, y lo que semejante cambio supone de precariedad, tipo de relaciones de trabajo y de ruptura con los movimientos de solidaridad. Pero el problema es que tienden a decir que toda la producción es ahora inmaterial, y obviamente ese no es el caso si estás trabajando en una mina de diamantes en Sudáfrica. No creo que se pueda pensar que las habilidades lingüísticas es lo que hace falta para desarrollar un trabajo. Hasta donde he podido leer, pretenden defenderse de esta crítica diciendo que hasta las fábricas fordistas son lingüísticas tanto en su gerencia como en sus relaciones laborales. Es discutible: son marxistas de corte más clásico. Yo diría que hay fordismo y post-fordismo, y que ambos están funcionando simultáneamente en los términos que David Harvey denominaría “desarrollo geográfico desigual”.

 

  -El filósofo ruso Keti Chukrov también ha señalado el hecho de que los marxistas italianos olvidan la existencia del trabajo manual…

 

Y Gayatry Spivak también ha dicho que es extraño que Antonio Negri y Michael Hardt hayan titulado su libro “Imperio” porque trata sobre Europa. Creo que en su libro no hacen mención alguna a la geografía.

 

-Y tampoco recuerdo que hagan ninguna mención los textos de Virno o de Lazzarato.

 

No, no hay nociones geográficas en esos libros. La localización no juega papel alguno en su teoría.

 

  -¿Si la transición hacia el postfordismo en occidente comenzó en los sesenta y coincidió con el surgimiento del arte conceptual, por qué la “producción de conocimiento” y las conocidas como “exposiciones discursivas” como Unitednationsplaza o Former West (y en el contexto ruso podríamos referirnos a Poema Pedagógico o Moscú Auditorio) han tenido que esperar a los 2000 para suceder?

 

siegelaub

 

Creo que ya hubo en los sesenta. El libro de Alexander Alberro sobre arte conceptual donde se analizaba especialmente la figura del comisario y promotor Seth Siegelaub podría incluso haber llegado a ser algo más incisivo en su análisis social del arte. Sitúa la conexión entre los cuatro artistas conceptuales que trabajaban con Siegelaub. Creo recordar que eran Robert Barry, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner y hay otro…

 

  -¿Douglas Huebler?

 

Sí, debe ser Huebler. Alberro vio claramente que su trabajo trataba sobre un espacio de producción lingüística que perfectamente podría servir a los publicistas de la Madison Avenue. Esto lo hacía para los clientes, pero a la vez era un trabajo teórico y de comisariado que promovía un tipo de arte. También le sacaba beneficio comercial, porque vendía a estos artistas. Lo que caracteriza tanto a la publicidad como al arte conceptual es que ambos pertenecen a la industria de la lingüística. La historia lo ha escondido, y no se ha hablado mucho de ello, pero precede a lo que ocurriría más tarde. La idea de la producción de conocimiento tiene doble filo. Por un lado, se puede ver como la articulación de una práctica política y artística específica. Por el otro, se puede ver como algo inmanente a las condiciones de producción de una sociedad en proceso de cambio del fordismo al postfordismo, producción lingüística y semiotización del capital.

Claro que una de las razones por las cuales mucha gente adoptó esta noción en los noventa es porque suponía una forma de apartarse de la generación anterior, y de ese arte tan institucionalizado que les caracterizaba. Les venían a decir a estos artistas que lo que estaban haciendo no era arte sino sociología porque no había objeto artístico de por medio. Gran parte de estas estrategias contaban con el antecedente del apropiacionismo y la nueva pintura expresionista de los ochenta, que mantenía en gran parte su hegemonía en los primeros noventa. Para mucha gente supuso una manera interesante de plantearse la producción artística. Pero con la llegada del nuevo milenio está quedando claro que la producción de conocimiento es exactamente lo que la industria postfordista genera. De manera que se puede entender que este cambio hacia la producción de conocimiento está implicado en un proyecto aún más amplio. Se puede discutir si es que ha supuesto un tipo de oposición a la ideología dominante o más bien se trataba de una puesta en escena de la misma, aunque pretendiera ser crítica.

 

 

-Hace un par de años Alfredo Cramerotti y tú comisariásteis la exposición “todo lo que cabe: la estética del periodismo” que estaba parcialmente dedicada a lo que Cramerotti denomina “periodismo estético” que, me da la sensación, no deja de ser otra manifestación de la producción de conocimiento en el arte ¿En qué se diferencia el “periodismo estético” del simple periodismo?

 

All That Fits: The Aesthetics of Journalism
All That Fits: The Aesthetics of Journalism

 

 Nuestros objetivos tenían que ver con la producción de verdad. Empezando por un análisis foucaultiano y tomando como referencia las figuras que en la modernidad y la posmodernidad encarnaban la verdad: la primera es el artista que es sincero consigo mismo y la segunda es el periodista que es sincero con el público porque los políticos no son capaces de serlo. Nuestra pregunta era ¿qué es lo que comparten en la producción de verdad? Uno de los tres apartados de nuestra exposición estaba dedicado a esta “estética del periodismo”, que tiene que ver con la investigación militante. Había artistas que están trabajando como periodistas indagando sobre noticias que las agencias no ofrecen de forma deliberada (como hace por ejemplo Oliver Ressler). También había dos apartados dedicados al “sujeto parlante”, sujetos que tienen permiso para hablar. Nos interesaba el concepto de parresía en Michel Foucault – la capacidad de decir verdad en la Grecia antigua – que había desarrollado en sus dos últimos seminarios. En el primero, utilizaba una noción heroica de parresía, como derecho a decir verdad a tu soberano asumiendo a la vez el riesgo que eso implica, en cuyo caso uno debe ser reconocido como sujeto parlante al que se le ha permitido hablar. Mientras que en el segundo, Foucault habilita otra definición de parresía entendiéndola como la capacidad de decirse verdad a uno mismo, lo que viene a ser algo muy parecido a lo que el arte auto-reflexivo ha venido haciendo y por el contrario el periodismo ha abandonado. Durante la exposición se generó un debate muy interesante cuando el miembro del Parlamento que participaba resultó ser más crítico y reflexivo que una “estrella” del periodismo local que pretende ser crítico y progre.

 

Alejandro Vidal, Somewhere In A Great Country Courtesy of the artist and Galería Joan Prats, Barcelona. All That Fits: The Aesthetics of Journalism
Alejandro Vidal, Somewhere In A Great Country Courtesy of the artist and Galería Joan Prats, Barcelona. All That Fits: The Aesthetics of Journalism

-Has mencionado la palabra alemana “immobillien”. En ruso tenemos una palabra muy interesante: “umozritelny”. Es un adjetivo compuesto que engloba tanto la “mente” (um) como la “visión (zrenie). Creo que esta palabra problematiza las relaciones entre estos dos distintos modos ¿Podría encontrarse el nexo entre lo óptico y lo cognitivo, lo visual y lo verbal?

 

  Sí, es una buena palabra. Mi problema con la noción de “exposición discursiva” es que en realidad no puede llegar a ser un género. ¿Cómo se reconoce un discurso? ¿Qué es lo que convierte a una exposición en más discursiva que otra? Claro, hablan desde ciertos discursos conocidos sobre la construcción de exposiciones en el arte contemporáneo, dentro de los cuales puede haber muy distintas posturas. Mi reivindicación es más bien ontológica: comisariar exposiciones es producir discurso. Y la manera como las exposiciones le dan forma a una serie de afirmaciones es la producción de un discurso.

 

  -¿Pero si en vez de una exposición hablamos de una obra de arte?

  En ese caso la cosa se complica. Opino que las obras tienen la posibilidad de ser discursivas y no-discursivas, de la misma manera que pueden ser materiales e inmateriales, incluso cuando se han materializado. No es algo particular del arte, es acerca de cualquier objeto. Nunca conocemos el objeto completo, sólo conocemos su superficie. Pero en el arte aún seguimos concibiendo la percepción como algo que da cuenta del objeto completo. Incluso en el caso de una aproximación fenomenológica que puede haber sido sugerida por el minimalismo, en la cual el espectador tiene que andar alrededor del objeto artístico, persiste la idea de que estás percibiendo el objeto, pero en términos ontológicos no te es dado el conocerlo. Incluso las obras de arte más desmaterializadas están implicadas en esta extraña oscilación entre materialidad e inmaterialidad, discursivo y no discursivo. Creo que una exposición es ontológicamente diferente de una obra, porque incluso las exposiciones individuales hay que ponerlas en un marco narrativo concreto: es una galería, una institución artística en el sentido histórico, pero también una secuencia. Una exposición siempre implica una secuencia, y por lo tanto una declaración. Incluso si la exposición se llama “Sin título” –como pudimos ver en la bienal de Estambul- tiene un gran significado. La diferencia es que los objetos/no objetos del arte tienen un ontología diferente de la que tienen las exposiciones. Y luego está toda esta zona gris como pueda serlo Marcel Broodthaers, que es el ejemplo de un artista que hacía exposiciones y museos falsos y, claro, era comisario al mismo tiempo. Creo que coincido con Marion von Osten en que en muchos sentidos el comisariado se lo inventaron los artistas.

 

Musée / Marcel Broodthaers
Musée / Marcel Broodthaers

 

  -Acabo de estar en la trienal de Tbilisi que estaba dedicada por completo a formas de educación. Desafortunadamente, la población local no participó mucho, por lo menos durante el tiempo en el que yo estuve allí. Creo que esto se puede deber a que mucha gente siente recelo hacia el arte contemporáneo como tal. En cuanto a las conferencias, la gente que podía acercarse por allí eran estudiantes de filosofía, sociología o políticas. Después de asistir me preguntaba ¿es el arte un buen paraguas para este tipo de prácticas o no?

  Desde luego. De alguna manera creo que este discurso ya ha agotado su recorrido. Pero también es parte de los cambios en el sistema educativo. Incluso en Alemania tienen al arte metido en el viejo modo académico, que no es un modelo universitario. Hay una tendencia en toda Europa a que, tras el proceso de Bolonia, cada vez más los programas de educación artística están pasando a ser gestionados por los ministerios de educación en vez de por los de cultura. Esta es una lucha en la mayoría de los países de Europa. Si haces eso entonces tienes que habilitar programas de doctorado. Ha habido mucho debate sobre si los programas de doctorado artístico pueden tener alguna relación con lo científico. Por ejemplo, en las universidades de bellas artes de Berlín no existen los doctorados, porque la gente de la Academia de Brandenburgo ha dicho que el arte no puede ser ciencia, de manera que no puede haber doctorados en arte. Por el contrario en el Reino Unido, donde yo trabajo, hay doctorados en arte desde el final de los setenta. Y así se ha venido dando cobertura a esta idea de “investigación artística”. Desde hace unos diez años se está trabajando mucho para definir y delimitar este campo. Pero estaría de acuerdo contigo en que ya no es necesario ni interesante seguir haciéndolo. Creo que tiene más interés ver qué es lo que se produce y cómo se desarrolla aquello que llamamos investigación artística, y en qué grado mejora e implementa el trabajo de los artistas el hacer un posgrado. No supone un índice de la práctica artística, sino una cuestión específica de cada práctica.

 

  -Irit Rogoff, por ejemplo, diría rotundamente que el sistema del arte ofrece la posibilidad de producir “el conocimiento como alteración, conocimiento como dispositivo anti-subyugante, conocimiento como constante exhortación de sí mismo, por incómoda que esta resulte” ¿Hay algún avance en la producción de discursos críticos desde el arte?

 

  Creo que tengo respuestas tanto optimistas como pesimistas para esta cuestión. Y no veo la forma de llegar a un entente cordial entre ellas. Por un lado uno de los motivos que puede hacer del arte un lugar interesante para la crítica es que no está sujeto a estrictas disciplinas académicas, que cuentan con rígidos protocolos sobre cómo se deben tratar y presentar las cuestiones del conocimiento. Pero al mismo tiempo está la sospecha de que esta crítica se da en el arte porque no se podría dar en ningún otro lugar. El mundo del arte es el gran exilio de la política. La realidad es que no se pueden discutir estas cosas en ningún otro espacio. Si le echas un ojo al resto de disciplinas como la historia o la sociología, podrás darte cuenta de que una figura como Foucault está prácticamente desaparecida. David Harvey, que este año se jubila, ha venido impartiendo un curso sólo sobre el volumen primero de El Capital de Marx desde 1971. En el prólogo de uno de sus libros describe cómo en los primeros setenta su clase era  frecuentada por gente de ciencias políticas y derecho, mientras que ahora los alumnos vienen todos de las artes y la literatura.

 

 

-En el 2009 el director del Van Abbemuseum, Charles Esche, escribió que en ese momento la producción de pensamiento en lugar de la de objetos podría suponer una vía de resistencia ante el mercado del arte. Creo que ahora no se puede considerar que sea este el caso.

 

Tanto histórica como teóricamente sabemos que a las cosas se les puede dar la vuelta. Le ha pasado a los artistas de la “producción de conocimiento”. Cuando estás trabajando como director de un museo o en el circuito de las bienales, como lo está Charles Esche, siempre eres cómplice de este darse la vuelta. Cuando comisarías una exposición aunque ésta se oponga a determinadas ideas, estéticas o discursos que son predominantes en el arte, sin quererlo estás promocionando a alguien. No me preocupa tal promoción. En el caso del circuito de las bienales conduce a algunos artistas hacia el triunfo que más tarde se puede materializar en ventajas económicas. Desde luego que los artistas pueden resistir si quieren, pero no veo por qué iban a querer. El que un discurso se de la vuelta tiene que ver con que tal discurso gane protagonismo. Lo mismo pasa si examinamos la escena alternativa berlinesa de los años noventa (como Schroederstrasse y b_books). Se profesionalizaron las biografías personales, los curriculums. La gente empezó a matricularse en las academias y universidades, y a formar parte de las estructuras de publicación hegemónicas, los grandes museos y las bienales. Es una forma de comodificación, de mercantilización, porque hay un mercado intelectual. Como argumenté en “Talk value” (ver “Reader on knowledge production”), en  el caso de la fetichización del conocimiento, el discurso y la teoría –aunque quiero insistir que es una minoría en el terreno de las artes- hoy es posible vivir una vida bastante apañada sólo a base de hablar y sin tener que hacer ninguna producción artística, ni tan siquiera llevar a cabo un evento como Former West.

 

  -Sí, hace un par de años la feria de arte Frieze en colaboración con Sotheby’s organizaron un acto en el que, por ejemplo, podías pujar para ir a cenar con la legendaria feminista Laura Mulvey

 

Sí sí, eso es.

 Frieze-Art-Fair-Entrnace

-Hay otro problema relacionado con la producción de conocimiento. Mientras que hace unos años muchos teóricos eran bastante optimistas al respecto, ahora vemos que estos “conocimientos disidentes” son cada vez más asimilados por el discurso hegemónico.

 

  El frente de lucha difiere algo si se trata de la Europa continental a si estamos hablando del Reino Unido. Como yo soy escandinavo, pienso que aquí el principal frente no es la defensa de la investigación artística, sino la defensa de la educación gratuita, que aún existe. No es el caso del Reino Unido, allí esta batalla ya está olvidada. El gobierno del Nuevo Laborismo se quitó de encima la educación gratuita. Ahora la lucha se debería trasladar a las universidades, donde están enseñando con la vista puesta en el mercado. Así se percibe en Goldsmiths donde yo trabajo. Sólo se imparten humanidades y tiene una larga tradición de izquierdas y de ser una universidad para la clase trabajadora, que por supuesto ha dejado ya de ser. Está en un entorno que resulta claramente hostil a esta institución, porque aquí no se enseñan cosas “útiles” como pueda ser la economía.

 

  -En Rusia se les llama “eficaces”.

 

Pero por otro lado sorprendentemente funciona: estos últimos años había mucho pesimismo por el aumento del coste de matrícula, y sin embargo este año se están registrando más matriculaciones que nunca. A pesar del interés del gobierno conservador, esta universidad en particular parece ser capaz de aguantar el envite del mercado ofertando una educación crítica, aunque no fuera este el plan primigenio. Dice mucho sobre las clases sociales en el Reino Unido, implica el hecho de que allí la élite y el “star-system” se forma en las universidades. Y por lo tanto algunas de ellas sufrirán, otras ya han echado el cierre a sus departamentos de arte porque no tienen suficientes alumnos. Va a haber una reconfiguración en este sector.

 

——

SIMON SHEIKH Simon Sheikh (1965) es comisario y escritor. Su investigación se centra en las prácticas de comisariado y el imaginario político. Vive y trabaja entre Berlin y Londres. Es director del programa de Master en Bellas Artes de la Goldsmith de Londres. Ha coordinado el programa de Estudios Críticos en la Malmö Art Academy (2002-2009). Previamente ha ejercido como director del Overgarden, el Instituto de Arte Contemporáneo en Copenhagen (1999-2002) y comisario para NIFCA en Helsinki (2003-2004). También ha sido editor de la revista Øjeblikket (1996-2000) y miembro de la iniciativa grupal GLOBE (1993-2000). Entre sus proyectos curatoriales se encuentran Capital (It Fails Us Now), UKS, Oslo, 2005 y en Kunstihoone, Tallinn, 2006; Circa Berlin, Nikolaj – Copenhagen Contemporary Art Center, Copenhagen, 2005; and Models of Resistance, Overgaden, Copenhagen, 2000 (with GLOBE). Sheikh publica en medios como AfterallAnArchitecturOpenSpringerin, y Texte zur Kunst. Entre sus publicaciones recientes se encuentran: On Horizons: A Critical Reader on Contemporary Art (co-editado con Maria Hlavajova y Jill Winder) (2011); Capital (it fails us now) (2006); y Knut Åsdam. Speech. Living. Sexualities. Struggle. (2004).

 

 ANDREY SHENTAL Andrey Shental es comisario y crítico de arte. Vive entre Moscú y Londres. Trabaja para varios periódicos rusos incluído Artchronika, para el cual tiene un blog desde el que escribe cubriendo la mayor parte de eventos en Londres.   

One thought on “Simon Sheikh: El arte contemporáneo es el lugar de exilio de la política

  1. Efectivamente, es el exilio de la política pero eso no lo convierte en arte…¿Quizás literatura…ensayo? Por favor, limpien de escombros las galerías y devuelvan lo que no les pertenece. ¡Ya está bien hombre!

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