La condena de ganarse la vida

Por Virginia Lazaro

Artículo publicado en El Burro, número 2. Madrid, Mayo del 2014.

Hace unas semanas, dentro de la exposición retrospectiva de Martin Creed programada en la Hayward Gallery de Londres, me encontré con un pianista que tocaba una escala cromática, ascendente y descendente, un segundo por cada nota. Junto a él dos mujeres reían y bailaban al ritmo. Este pianista resultó ser el vigilante de sala. Un vigilante que, muy aburrido, tocaba lo mismo una y otra vez. Las instrucciones dadas por Creed eran muy claras:

“Toca todas las notas en el teclado –el total de la escala cromática– comenzando desde abajo hacia arriba.

Descansa el mismo tiempo que ha costado tocar todas las notas

Toca todas las notas –el total de la escala cromática– comenzando desde arriba hacia abajo.

Descansa otra vez –como se ha indicado con anterioridad.

Repetir sin final.”

Sin quererlo, este hombre había pasado a formar parte de una de las piezas de la exhibición. Ahora pasa su turno allí sentado, presionando con un solo dedo las teclas del piano de Martin y entreteniendo a aquellos que habían pagado su entrada para divertirse. Aquella situación resultaba macabra. Creed y el Southbank Centre habían convertido a aquel vigilante en un útil a disposición de sus necesidades. Eso sí, su jornada, su salario y sus condiciones eran las mismas por tocar una nota en staccato que por no hacerlo.

La figura del guarda de sala pertenece intrínsecamente a la sala de exposiciones, y existe bajo unas condiciones muy concretas. Desde que vivo en Londres he tenido la fortuna de trabajar en el mostrador de información de varios museos. En todos ellos, los guardas de sala eran considerados parte del mismo equipo que los informadores y llamados por lo tanto, asistentes de información en vez de vigilantes. Este es un trato eufemístico, ya que, primordialmente, están dedicados a mantener el control y la seguridad en las galerías. Es un trabajo en el que uno no tiene ningún tipo de iniciativa, ninguna faceta creativa y una absoluta falta de autonomía. Han de permanecer callados y en el mismo lugar hasta el hastío, esperando a que un visitante los interpele o haga algo mal para reprenderle. Además, la situación de los contratos normalmente les obliga a una precariedad absoluta al depender de una agencia externa (tanto en instituciones públicas como atracciones turísticas propiedad de compañías privadas). Guardas de sala e informadores, normalmente, viven con contratos temporales y salarios mínimos, sin jubilación, sin compensaciones por enfermedad y demás beneficios. Puedo decir por experiencia propia que, en este tipo de trabajos, lo más duro a lo que uno ha de enfrentarse es al mal trato recibido por el público. En cuanto uno viste el uniforme y entra en la sala pasa a ser un servicio más del museo. Al fin y al cabo, es una figura que representa el control policial al que nos somete la institución, presente para hacernos cumplir una normativa. Sin embargo, en la galería se tornan invisibles porque el trabajo ha de ser invisible en los museos. Los guardas de sala son más bien esculturas humanas tal y como se declaraban Gilbert & George a finales de los 60. Esculturas que pueden moverse y hablar (según de qué, eso sí) y que incluso tienen horarios de trabajo y de descanso. Esculturas que en vez de cantar, están allí para decirnos lo que esta mal. Más cercanos, incluso, a los cuerpos de mujer que firmaba Manzoni, pero ahora rubricados con el emblema del museo en el uniforme. Presencias físicas al servicio de nuestros ojos, la institución y su normativa.

Hace unos años, en el 2005, Tino Sehgal presentaba, dentro del pabellón alemán de la Bienal de Venecia, una de sus obras más conocidas. En ella, 3 vigilantes cantaban cada vez que alguien entraba en la sala. En realidad no eran vigilantes sino intérpretes (tal y como Sehgal se refiere a ellos) vestidos con el uniforme adecuado. También seguían unas instrucciones muy concretas escritas por Sehgal. Tenían que chasquear los dedos y bailar ante los visitantes cantando: “Esto es tan contemporáneo. Contemporáneo. Contemporáneo. Trabajo cortesía de Tino Sehgal, 2005”. Otra vez tenemos guardas, galerías, público, música… cuerpos expuestos para el que mira y el que paga. A diferencia de Creed, Sehgal si está preocupado por esta condición que producen la mirada y la institución sobre el cuerpo. De hecho, su propuesta pretende crear experiencias al margen de este mundo del objeto, que es el mundo del arte. El proceso de venta de sus obras se lleva a cabo sin generar ningún tipo de rastro físico: se realiza únicamente como un contrato verbal en el que están presentes Seghal, el comprador y un notario. La transacción adquiere la forma de una conversación y en ella se acuerdan una serie de condiciones, tales como: la instalación de la obra sólo será hecha por alguien autorizado por el propio Sehgal; se realizará un pago mínimo a los intérpretes de la pieza; la presentación de la obra habrá de hacerse como una exposición de arte a largo plazo, en lugar de un evento teatral a corto plazo; no podrán realizarse fotografías y por último; si el comprador revende la pieza, ha de utilizar el mismo contrato oral. Al terminar el acuerdo, no existen ni un contrato escrito ni un certificado de autenticidad. Ambas partes se dan la mano y se pagan en efectivo de £50,000 a £100,000. De esta manera Sehgal toma un posicionamiento respecto del sistema institucional regulando todos los documentos derivados de sus piezas y el uso que de ella puede hacer el nuevo propietario. A la vez, Sehgal llama nuestra atención sobre otros aspectos del mismo sistema. Contemporary, contemporary se apropia de la figura del guarda de sala. La presencia del visitante es la que activa la pieza pero el vigilante es quien toma el protagonismo de la acción, y por lo tanto, de nuestra visita. Guarda de sala es un trabajo totalmente invisibilizado, igual que los servicios de limpieza en museos y galerías. En el museo, el trabajador no existe. Es un lugar para el ocio y el artista, alguien cuya labor es la de entretenernos. Tres intérpretes nos hacen creer que vigilan para, en un momento dado, romper con todo comportamiento esperado. Pero, ¿era realmente necesario jugar a ese engaño? Contratando intérpretes que se hagan pasar por trabajadores del museo. Me pregunto cual es, en este caso, el objetivo de no utilizar los cuerpos reales (es decir, los vigilantes de sala que desempeñan esa función como profesión) para cumplir con este trabajo de hacer presente su figura y con ella, la institución. ¿Porqué representar en vez de presentar? Pero no de la manera en que lo hizo Martin Creed, que solo fue un ejercicio de despotismo, sino como un acto deliberado.

Hans Ulrich Orbist y Klaus Biesenbach comisariaron un proyecto llamado, originalmente, 11 Rooms y presentado en el Festival Internacional de Manchester del 2011. Para la ocasión se construyeron once cubos blancos. Cada uno de ellos servía de “habitación” en la que un performer interpretaba el trabajo de un artista diferente. Los comisarios declararon que cada cubo contenía una escultura viviente, “Como una galería de esculturas donde las esculturas se van a casa a las 6 de la tarde.” Es decir, personas-objeto. Once años antes, En el año 2.000, Santiago Sierra pagaba a un hombre por estar durante 360 horas (24 horas al día durante 15 días) encerrado detrás de una pared en el P.S.1 de New York. Según Sierra, al salir, este hombre dijo que nadie había estado tan interesado en él hasta ese momento. Sierra es cuestionado por el aspecto ético de sus obras. Se le suele achacar que, con sus obras, solo consigue reproducir los mecanismos del sistema económico que critica. Es decir, consigue recrear situaciones de poder y, por lo tanto, sus intercambios económicos no son más que explotación. Sierra guarda una relación directa con la realidad y no trabaja por medio de la representación, así como lo hace Sehgal. No contrata intérpretes que recreen una situación posible, emplea a los mismos protagonistas y les paga por presentarse y mostrar su realidad en la sala de exposiciones, por hacer de sí mismos. Se exponen para nosotros, de la misma manera que lo hacen las personas-objeto de Hans Ulrich Orbist and Klaus Biesenbach. ¿Cuál es la diferencia entre ellos? una situación puede ser tachada de denigrante, mientras que la otra es poco menos que dignificadora para los performers. Ambas acciones, ambos trabajos, arrastran consigo una realidad superior, que se invoca en nuestra mirada cuando son colocados en la sala. La exposición de Hans Ulrich Orbist y Klaus Biesenbach fue definida como una manera nueva de mirar el arte contemporáneo, pero nada más lejos de la realidad. La mirada lanzada sobre estos cuerpos era la misma que ha dominado toda la historia del arte tal y como la conocemos. Es la que se lanza desde el ocio, sobre el cuerpo del trabajo, evidenciando nuestra mirada burguesa. Esta es la coartada de Sierra, que juega a la realidad en el espacio de la representación. Deduzco que sus límites son los que imponga lo posible (lo real ) y por lo tanto, los que imponga el sistema comercial. Es decir, nunca hará nada que no sea económicamente productivo. Seghal, en sus contratos, acuerda con los compradores de sus obras, normalmente instituciones, que los intérpretes han de cobrar, al menos, el salario mínimo. Esto no es ni más ni menos que lo que cobran los trabajadores de Sierra.

No seamos cínicos nosotros. Todo el mundo trabaja porque lo necesita, bien sea haciendo una performance bien encerrandose detrás de una pared. Lo denigrante, la vergüenza es lo que se oculta detrás de las palabras con las que nombramos al trabajador. Lo que condiciona estos intercambios económicos es la palabra con la que llamamos a aquellos que desempeñan las tareas por las que son pagados: trabajador, asalariado, performer, escultura viviente en la Plaza de Sol, escultura viviente comisariada por Ulrich Orbist y Biesenbach, guarda, pluriempleado, pianista, señora de la limpieza, informador… porque eso condiciona la mirada que proyectamos sobre ellos. El trabajo es el yugo que pesa sobre la mayoría de nosotros e implica que vendemos nuestro cuerpo, nuestro tiempo, nuestra identidad, nuestra inteligencia… a los intereses de otro. En el cuerpo expuesto en la galería no solo se esconden condicionantes estéticos. No hemos de olvidar que todos somos cuerpos expuestos al trabajo y vivimos bajo la condena de ganarnos la vida.

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Imágenes de http://boredgalleryguards.tumblr.com/

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