KITCHEN SHINKISH VERITÉ / El uso provocador de la escatología y la exhibición de la intimidad en algunas propuestas artísticas contemporáneas

 

Sarah Lucas
Sarah Lucas

 

1. Suciedad, desorden y fealdad

“Jamás la obra de arte ha sido tan cínica y le ha gustado tanto rozar la escatología, la suciedad, la porquería. Jamás tampoco – rasgo más desconcertante aún – esta obra habrá sido tan querida por las instituciones”[1].

Hace tiempo que la decrepitud en el arte se instaló entre nosotros dilatando con ello el tiempo del gran disgusto (Nietzsche). El arte ya no busca la belleza, ni si quiera lo agradable o peculiar. Nos encontramos sumergidos en suciedad, desorden y fealdad, tríada que según Freud provocaría el actualmente denominado malestar de la cultura[2]. La limpieza, el orden y la belleza se han desvanecido desde su nacimiento como necesidades que al fin y al cabo han sido fruto de la educación en un esfuerzo constante por reprimir los instintos, alcanzando con ello una falsa y frágil seguridad ontológica.

En las obras que ahora consideraremos, se presencia una caída o fractura, con consiguiente desvelamiento y revelación. A través de una exhibición constante de lo abyecto en situaciones cotidianas, el “yo” encarnará las diferentes y temibles facetas de una alteridad demasiado cercana.

Los artistas de los que hablaremos en este trabajo son hijos de un contexto social concreto -el de los 90-, caracterizado por unos intereses renovados por lo social, lo marginal, periférico y local, cuestiones de género, nuevos públicos, estrategias deconstructivas y discursos contra-hegemónicos. Las exposiciones en torno a estos temas y artistas abundaron en la agenda artística internacional durante esta década: Désordres (Galerie Jeu de Paume, 1992), Abyect Art (Whitney Museum 1993), I´ll be your mirror de Nan Goldin (Whitney Museum, 1996), Sensation (Royal Academie, 1997), The Uncanny (Tate Liverpool, 2004), …etc. Todas ellas actuando a modo de manifiestos del arte posmoderno[3] asentándose como propuestas legitimadas dentro del sistema oficial cultural, académico, popular y mercantil. No sin generar estragos y provocar escándalos a su paso.

En su mayoría, estas prácticas se configuran como propuestas ligadas a la tradición documental y de realismo social, a la vez que ejerciendo sobre ella una renovación evidente asumiendo una novedosa actitud frente a la realidad. Pretenden actuar a modo de espejo, reflejando de manera radical y cruda los problemas y obsesiones de la vida contemporánea desde una perspectiva “juvenil”, cediendo en algunos casos a la mera pose ícara, ansiosos de decir obscenidades en el museo. Podrían (y muchos lo han hecho) quedarse en mera travesura edípica si no fuera porque se empeñaron (ellos o los críticos posteriormente) en buscar cierta trascendencia en la miseria humana.

Evocarán lo real desde un enfoque donde rechazarán el ilusionismo e “incluso cualquier sublimación de la mirada del objeto, en un intento de evocar lo real en sí mismo”[4]. Muchos de ellos trabajarán por ello a través de la fotografía (Escuela de Boston, Larry Clark, Corinne Day, Richard Billingham, Boris Mikhailov, Jürgen Teller, Wolfgang Tillmans) y el vídeo (George Kuchar, Harmony Korinne). A través de estos acercamientos perpetrarán el sondeo de una herida, incurriendo en  una especie de expresionismo codificado (resublimación expresiva) que provocará y planteará la posibilidad de una representación que oscila entre lo obsceno (objeto sin escena/ contra-escena) y lo pornográfico (objeto es puesto sobre la escena para el espectador, el cual queda de este modo lo bastante distanciado para ser su voyeaur)[5].

Gummo, Harmony Korine (film still)
Gummo, Harmony Korine (film still)

La progresiva tolerancia de estas obras por parte de la recepción oficial y masiva, no sólo fue facilitado y propiciado por el contexto, sino que estarán también relacionadas con ciertas artimañas más o menos conscientes por parte de los propios artistas y asociados, alcanzando rápidamente status de celebridad. Charles Saatchi cumplió un relevante y determinante papel en su asociación de carácter publicitaria con los YBA; Larry Clark mostraba situaciones convencionalmente desagradables y rechazables, de una manera “manipulada” en cierta manera perversamente más bella, agradable a la mirada desde la toma, asegurándose que sus fotografiados saliesen favorecidos[6]; Goldin adornaba sus escenas con el uso de colores y luces cálidas…etc.

Estos artistas constituían una nueva hornada de “talentos” predominantemente joven, cuyas actitudes y no sólo obras, se asociaban a maneras “libres” y alternativas de vida frente al hastío restrictivo y fallido generalizado. Poco a poco llegaron las hibridaciones con la moda (revistas cómo Dazed & Confused) y la música (movimiento grunge). Podríamos poner como ejemplo las editoriales realizadas por Corinne Day, Wolfgang Tillmans y Jürgen Teller.

Corinne Day
Corinne Day

 

2. Cuerpos del revés, abyectados: ¿transgresión o afirmación de la ley paterna?.

Las vidas que vemos reflejadas en las obras de estos autores parecen estar atrapadas en un constante lapso carnavalesco, con todo lo que eso supone de auto-permisión, libertad, exceso e inversión del orden. Cuerpos y morales del revés, “lo de dentro fuera, el sujeto literalmente abyectado, expulsado”[7].  Pues lo que revierten lo hacen a costa de expulsar lo que se necesita para ser un “yo”. Las fronteras son frágiles, tanto por proximidad como por oscilación, un “paso temporal entre el cuerpo materno (de nuevo el ámbito privilegiado de lo abyecto) y la ley paterna.”[8].

Nest, Dash Snow & Dan Colen
Nest, Dash Snow & Dan Colen

 

Personajes que ceden al impulso, a los instintos, abriendo la llave de paso provocando un derrame y derrumbamiento caótico y desagradable de inminentes e irrefrenables consecuencias. Ya no se trata de meras catarsis, sino de un continuo y definitivo vuelco descoyuntador de las escalas de valores que hasta ahora se mantenían en pie.

“El asco representa el sentimiento que califica la separación de las fronteras entre el hombre y el mundo, entre sujeto y objeto, entre interior y exterior”[9]. Aquí lo que se muestra y a lo cual se cede espacio normativo es a lo peligroso, inmoral y obsceno. Los protagonistas de estas escenas ya no sienten asco, han perdido la capacidad de sufrir arcadas, provocándolas ellos mismos, en una transformación radical hacia lo abyecto. “El origen común de ob-jecto y ab-jecto, de abjícere, echar, arrojar: (…) son las dos caras de la misma cosa, el segundo la instancia obscena (el reverso) de la escena en la que hace el primero su papel (…) el caso es entonces que no hay cosas abyectas en permanencia, sino situaciones, actos, procesos dirigidos a la abyección.” [10] Una especie de vaivén que testifica la naturaleza bipolar de su raíz.

Siguiendo sin saberlo el camino a la moda de la teoría crítica deconstructiva inaugurada pocas décadas antes, estos autores buscan practicar sobre sus carnes esa subversión del canon, de la realidad de la que desconfían y que ha sucumbido al caos. Sin embargo, nos encontramos con el eterno dilema: si es algo que se opone a la cultura, “¿puede exponerse en la cultura?, ¿puede hacerse consciente y seguir siendo abyecto?, ¿puede haber una evocación de lo abyecto que no sea pornográfica?”[11]. Más bien y viendo lo visto, deberíamos considerarlos maneras que nos proponen “repensar la transgresión no como una ruptura producida por una vanguardia heroica fuera del orden simbólico, sino como una fractura producida por una vanguardia estratégica dentro del orden”[12], un orden que se encuentra en estado de emergencia y resquebrajamiento, actuando a la vez lo abyecto a la manera reguladora que tiene la transgresión con el tabú. “En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado, la tarea del artista ya no consiste en sublimar lo abyecto, elevarlo, sino en sondar lo abyecto, desentrañar la primacía sin fondo constituida por la represión original”[13], a su vez ejerciendo “un constante retorcimiento de la ley paterna de la diferencia: sexual y generacional, étnica y social”[14].

Formal y estructuralmente también ejercen cierta subversión del discurso oficial occidental narrativo, como podemos ver por ejemplo en Gummo de Harmony Korinne y su estructura de collage absurda, privilegiando el elemento vertical (poético) al horizontal (narrativo)[15]. Una manera muy interesante es a la vez la que presenta con su inmenso corpus George Kuchar, enlazando elementos autobiográficos exhibicionistas de la intimidad con dispositivos alterados de la industria hollywoodiense. En algunos autores existe una manera de relatar muy cinematográfica, tanto en la presentación al público y display oficial (slideshows o diaporamas de Goldin), como en su concepción de obra en series (Tulsa y Teengae Lust de Clark) ofreciendo microhistorias de argumentos opuestos a la norma. Tracey Emin vulnerabiliza el discurso hegemónico de una manera esencialmente femenina. A su vez predominan un embrutecimiento amateur, crudo y naïve a la hora de formalizar sus obras como evidente enfrentamiento a los modelos profesionales elitistas y virtuosos.

 

3. Lo escatológico en lo cotidiano. El hogar como zoológico


Richard Billingham
Richard Billingham

Muchos de estos artistas manejarán de manera obsesiva la imagen familiar, tomándola como punto de partida conceptual. Tradicional núcleo de la sociedad burguesa y emblema de un orden asentado que sin embargo lleva tiempo evidenciando sus grietas, volviéndose inciertas las “convicciones colectivas en cuanto a su estructura, rol social, y durabilidad”[16]. Este interés comenzará a acentuarse a partir de los 80, destacando la exposición realizada por el MOMA en 1991, Pleasures and Terrors of Domestic Comfort[17]. Nuevas reflexiones sobre viejos temas que generarán novedosas y relevantes relaciones entre sujeto, artista y espectador.

La familia y el hogar ha funcionado a su vez de manera tradicional como lugar en donde tácitamente se deben recluir y relegar ese tipo de actividades íntimas y deplorables pero inevitables. El giro hacia la exhibición pública de las mismas a través de la representación y presentación supondrá la ruptura definitiva de tal acuerdo implícito social. Revelación que no se hará de manera alterna y espiando, sino en primera persona, empezando por escrutar sus propios hogares, como podemos ver en la obra de Richard Billingham.

En este proceso de tornar público lo privado se aprecia la clara influencia de una cultura actual basada en el voyeurismo del tabloide sensacionalista y reality show. Se dará una “discreta emoción e interés por mirar hacia la parte más sórdida de la vida (…) un deseo por mostrar qué pasa dentro de los hogares”… alcanzando o pretendiendo con ello “una exposición franca de la vida de puertas para dentro”[18]. En la obra de Billingham se forja un evidente e inmediato horror, reflejo de la “diferencia entre la proximidad física y la intimidad emocional” [19]

Estéticas de mirilla que nos fuerzan a mirar las situaciones más íntimas y desagradables, aquellas que unen al ser humano con su parte más telúrica, natural y animal y por tanto, aquellas que nos recuerdan un estado primigenio de total incivilización fomentando ese terror que provocó el nacimiento de la cultura con la finalidad de otorgarnos cierta seguridad en términos ontológicos. Ahora ese miedo se traspasa, desapareciendo en primer lugar el pudor y la vergüenza. Los cuerpos aquí se hacen presentes en su dolor, pues “¿qué es el dolor físico, sino la venida del cuerpo desde su normal representación a la presencia natural?”[20]. Cuerpos que presentan un exceso de corporeidad en su tarea de absorber y expulsar: “cagar, follar, mear, fabricar gases intestinales, eyacular, sangrar, comer, digerir (…) ciclo inacabable del alma, es decir, del cuerpo”[21], “cuerpo complejo- es decir, impuro- … se relaciona íntimamente para gozar y multiplicarse, que sufre lesiones, enferma”[22]. Constante exhibición del Erdenrest que habita en nosotros. En ese dejarse sentir el cuerpo en todos sus resortes orgánicos y espontáneos: el estornudo, estiramiento, eyaculación, a modo de calidades reveladoras del ser. “Vida como vida biológica de la especie (…) zoológica «hombre»”[23]. Gozo a la vez primigenio a modo de retorno a una sensación de unidad con el mundo y de pre-configuración del yo -del yo en sociedad, del yo sometido a la ley paterna-. Todo ello generará por tanto esa mezcla de provocación que aúna ingredientes de repugnancia, indignación y fascinación en mismas cantidades.

Por otra parte este modo de representar la intimidad, personal o ajena, se relaciona claramente con “la superposición de estrategias de visibilidad y desocultación en el discurso público (…) condición para la caracterización, para el juego preformativo que rige las pautas de la mutación social”. Todos estos autores “colaboraron en una puesta en circulación de nuevos modos de subjetividad sin precedentes, nacidos de la existencia de un contrapúblico, de un discurso paralelo subalterno que un colectivo o comunidad desarrolla para formular interpretaciones contrapuestas de sus identidades, intereses y necesidades”[24] La pareja heterosexual como única opción válida según la convención burguesa, es ahora negada en su exclusividad, presentado y exponiendo públicamente otros afectos y relaciones posibles y existentes. Esta labor supone que estos mismos, antes negados y ocultados, pasen a ser accesibles, y a disposición de la memoria y pervivencia. Todo ello hacia una ruptura de los pilares ideológicos del capitalismo occidental. En sus actividades se encierra la intención de mostrar la anormalidad de lo normal y la normalidad de lo anormal como ya hizo Diane Arbus.

 

 

4. Abyección y subalternos sociales: “We as They”[25].

En casi su totalidad, estas obras y artistas atienden a situaciones personificadas por una clase obrera trabajadora, desclasados y marginados sociales, representando claramente al subalterno socialmente. La aceptación progresiva de maneras y tipos de vida de “baja” cultura y sus pautas de comportamiento por parte de la élite oficial artística irían de la mano de un progresivo desvanecimiento del porte y la moral burguesa como modelo. Todo esto podría ser una especie de respuesta a la “caída del comunismo en la Europa del Este, unida a la derrota política y económica de la clase trabajadora”[26]. Frente al debilitamiento de este sector como clase, se dará una reacción interesante por parte de las élites y clase media, encaminándose en una labor de reducción de las diferencias (manifestadas en factores de apariencia, costumbres y hábitos), tan acusadas real y pretendidamente entre ellos hasta hacía bien poco. Por otra parte, “gran parte de la cultura tradicional de la clase trabajadora se ha recubierto de una pátina de nostalgia”, aunque también se expresará a través de “sus rasgos más soeces y estereotipados”[27]. De alguna manera, esta atención también se podría considerar como una especie de reacción contra el gusto cosmopolita y los tipos de vida tecnócratas, globalizados y económicamente dogmáticos.

De igual manera, este fracaso que sufre de manera evidente el comunismo, supone a su vez la asimilación del malestar del capitalismo más espectacular y globalizado, y con ello el sentimiento de derrota, frustración y eliminación de la esperanza en la utopía. Una honda certeza y seguridad de un futuro que se presenta cada vez más destartalado y que irá de mal en peor, provocaría esa actitud nihilista resumida en un: “¿qué queda sino celebrarlo?”[28]. Los ideales de la sociedad burguesa, con sus equivalentes artísticos de alta cultura decaen sin remedio y un torrente de mal gusto y mal comportamiento entran en escena con falsa provocación y consiguiente éxito de ventas.

De manera más detallada veremos como se abusará del empleo de una imaginería de la vida cotidiana obrera y urbana, convirtiéndose sus miserias, dificultades domésticas y problemáticas sociales en materias protagonistas, presentándolos de la manera más cruda y brutal, con la única finalidad de evidenciarlo, incluirse entre ellos y provocar. “Una cama, una habitación, una puerta de hospital, pobreza, sueños rurales, televisión, comida y muerte”[29] Esta estética de fregadero de cocina y ordinariez militante asumirá el denominativo de Kitchen Sinkish Verité[30].

Asumiendo la premisa que asocia la idea de lo abyecto con lo subalterno, encontraremos en estas prácticas un giro esencial de tratamiento en el que reside el efecto provocador insólito. Frente al género documental y al realismo social tradicional de la que podrían derivar estas prácticas contemporáneas -en los que claramente se presentaba a los sujetos escogidos en su obvia alteridad con la finalidad de utilizarles para ejercer una crítica social y moral y a la vez mantener las diferencias y exclusiones- aquí los autores en sus estrategias autobiográficas, ejercen un giro curioso al presentarse a su vez como los supuestos subalternos que exponen, eliminando de alguna manera las diferencias entre el “yo” y el “otro”. Por otra parte, la aparición de grietas del discurso oficial se prolonga en la labor legitimadora que en su recepción masiva se produce.

Asistiremos a su vez a una nueva actitud moral, acudiendo a sus márgenes y bordes a la hora de acercarse a este tipo de temas y personajes. Se hablará de una especie de estética criminal movida y motivada por un impulso no ético (sobre todo en Mikhailov o Clark[31]), en cierta manera mucho más honesto y revelador al colonizador documentalista hasta hace unas décadas predominantes, que lo único que despierta es ignorancia, lástima y rechazo condescendiente con las que mantener las incompatibilidades.

 

Boris Mikhailov
Boris Mikhailov

 

5. Emociones extremas[32]. Los nuevos expresionistas primitivos.

 

Son propuestas pertenecientes a un momento de crisis total, donde de manera irrebatible el contrato social se encuentra roto. La sensación de desequilibrio, desconfianza y desesperanza llevará a muchos de ellos a aferrarse a sus propias emociones como únicas verdades. Este acudir a las emociones es determinante, pues son ellas las que “permiten visualizar claramente cómo aparecen socialmente manifestadas las regulaciones culturales en torno a las diferencias que se escriben en los cuerpos”[33]. Sobre todo teniendo en cuenta que “las emociones son experiencias humanas que dependen de una particular familia de creencias contextuales en relación con un objeto significativo que las suscite”[34].

El pathos y las emociones humanas de estos seres se convierte en materia prima protagonista con la que crear. Su exhibición se dará desde un punto de vista narcisista y expresionista. Las emociones a las que recurren en su publicación se personifican casi de manera exclusiva en sujetos traumáticos, corpóreos, dañados y abyectos, que a su vez funcionarán a modo de testimonios de la realidad, y a su vez, de alegatos contra el poder. En el discurso del trauma, el sujeto es evacuado y elevado a la vez. Actividades que podrían considerarse elementos de una “política de la diferencia llevada a la indiferencia; una política de la alteridad llevada a la nihilidad”[35].

En estos diálogos se introduce claramente dos problemáticas contemporáneas básicas: los análisis deconstructivos y las políticas identitarias. Ambas claramente entrelazadas en estos trabajos, actitudes ligadas a la construcción de la propia subjetividad. Muchos de los sujetos escogidos parecen ser personajes que no eran si quieran “yoes defectuosos, sino absolutamente deficitarios de identidad.(…) su escaso sentido de identidad (…) era tan intensa que negaba el verdadero valor de la identidad (…) actuaban impulsados por su angustia de aniquilación”[36]. Personifican el constante desorden de los sentidos del que habló Rimbaud, pero en su versión más fatídica y entrópica; “hicieron explícitos el desencanto y la demencia que había implícitos en la idealización de la experiencia sensorial de dicho desorden”[37]. Se trataba de la exhibición de una juventud que se sabe obligadamente transitoria y que optan por una vida de vicio, celebración ciega eterna y decadencia a modo de enfrentamiento histérico e individualista para manejar el descontento y desconfianza hacia lo real. Sin embargo, no podemos ver en ellos algo rebelde o heroico, sino más bien un ridículo, convulsivo, compulsivo y egoísta “miedo a crecer y envejecer; la fugacidad e inmadurez propias”[38]. Constantes llamadas de atención subrepticias, un seguir exigiendo que nos rescaten y nos perdonen. Lo único que provocarán con ello es una atención que no será terapéutica ni salvadora, sino fisgona y morbosa.

Nan Goldin
Nan Goldin

En esa problemática identitaria no debemos olvidar la tendencia a asumir como modelo el de la celebridad, que no es más que “un anhelo de identidad insatisfecho de las demás personas no famosas”[39]. Este anhelo y deseo se ha tornado en patología generacional y postmoderna y será en la obra de Nan Goldin donde más podemos apreciarlo. Muchos de sus personajes “vivieron en términos cinematográficos (…) para que la cámara los viera (…) pero la cámara sólo mostraba lo poco que había en su interior”[40].

En la obra de Tracey Emin se hace aún más evidente ese elemento autobiográfico traumático, formalizado de manera radical en su brutalidad, honestidad, exhibicionismo y verdad. Ligado al saturnismo expresionista de la angustia universal, “nos ofrece historias sentimentales y amargas de su propia vida, y el público se escandaliza, incluso estando su arte (…) firmemente enraizado con la existente tradición del realismo social y la revelación privada”[41]. Ese elemento de revelación íntima, más frecuente en literatura, y con un aura o pretensión universalizante, se vuelve en su obra más trastornador por ese elemento tan desvergonzado, íntimo y abyecto. También veremos una conexión con el expresionismo en esa tendencia a buscar lo sencillo, primitivo y primigenio, trasladado ahora en una brusca e intensa nostalgia por unos orígenes autobiográficos de una infancia de placeres y beneficios perdidos para siempre.

Tracey Emin
Tracey Emin
Hate and Power Can be a Terrible Thing 2004 by Tracey Emin
Hate and Power Can be a Terrible Thing 2004 by Tracey Emin

Propuestas cuyo elemento y resorte provocador tuvo algo de veracidad en quizás un primerísimo momento, pero que sin embargo pronto sufrirá la triste derrota de ser rápidamente engullido por el mecanismo oficial, institucional y neutralizador, convirtiéndose en mera tendencia dentro de un sarcófago de hacer dinero. Una provocación por tanto efímera que se da y se elimina casi al mismo tiempo, dado no tanto por lo que contienen, sino por la propia receptividad y celebración.


[1] CLAIR, Jean: De Inmundo. Madrid, Arena Libros, 2007. p. 25

[2] FREUD, S.: El malestar de la cultura, Madrid, Alianza, 2006.

[3] GUASCH, Anna María: Los Manifiestos del Arte Posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995. Madrid, Akal, 2000

[4] FOSTER, Hal: El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Traducción de Alfredo Brotons Munoz, Tres Cantos (Madrid), Akal, D.L., 2001. p. 156

[5] Idem. pp. 156-7

[6] KELLEY, Mike: “Larry Clark. In Youth is Pleasure”, en Interviews, conversations, and chit-chat, 1986-2004, New York, Distribution, USA, D.A.P./Distributed Art Publishers, 2005. pp.79-93

[7] FOSTER, Hal: El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Traducción de Alfredo Brotons Munoz, Tres Cantos (Madrid), Akal, D.L., 2001. P. 153

[8] Idem. P. 157

[9] FIGARI, Carlos Eduardo: “Las emociones de lo abyecto: repugnancia e indignación” en Cuerpo(s), Subjetividad (es) y Conflicto (s). Hacia una sociología de los cuerpos y las emociones desde Latinoamérica. CLACSO. P.133

[10] SALABERT, Pere: La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición. Murcia, CENDEAC, 2004. P. 112

[11] FOSTER, Hal: El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Traducción de Alfredo Brotons Munoz, Tres Cantos (Madrid), Akal, D.L., 2001.p. 157

[12] Idem. P. 160

[13] KRISTEVA, J. citada por FOSTER, Hal: El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Traducción de Alfredo Brotons Munoz, Tres Cantos (Madrid), Akal, D.L., 2001.p. 160.

[14] FOSTER, Hal: El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Traducción de Alfredo Brotons Munoz, Tres Cantos (Madrid), Akal, D.L., 2001.p. 167.

[15] MURPHY, J.J.: “Harmony Korine´s Gummo: The Compliment of getting stick with a Fork”, en Film Studies, Issue 5, Winter 2004. p. 94

[16] RUGOFF, Ralph (curator): Shoot the Family. [cat. exp.] New York, Independent Curators International, 2006. p. 60.

[17] Idem. P. 61

[18] MALONEY, Martin: “Everyone is a Winner. Selected British Art from the Saatchi Collection” en BROOKS, Adam [et al.]: Sensation. Young British from the Saatchi Collection.[cat.exp] London, Thames and Hudson in association with the Royal Academy of Arts, 1997. Pp- 32-33 (la traducción es mía).

[19] RUGOFF, Ralph (curator): Shoot the Family. [cat. exp.] New York, Independent Curators International, 2006. p. 64.

[20] SALABERT, Pere: La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición. Murcia, CENDEAC, 2004. P. 70.

[21] Artaud, A citado en SALABERT, Pere: La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición. Murcia, CENDEAC, 2004. p. 71

[22] Idem. P 83

[23] CLAIR, Jean: De Inmundo. Madrid, Arena Libros, 2007. p. 63.

[24] WARNER, Michael: Publics and Counterpublics, NY, Zone Books, 2005. pp. 113-118.

[25] STAHEL. Urs: Boris Mikhailov: una retrospectiva. [cat. exp.] Barcelona, Electa, 2004. p. 137

[26] STALLABRASS, Julian: High art lite: Esplendor y Ruina del Young British Art. Madrid, Brumaria, 2010. P175.

[27] Idem. p.175.

[28] Idem. p- 176

[29] SHONE, Richard: “From Freeze to House” en BROOKS, Adam [et al.]: Sensation. Young British from the Saatchi Collection. London, Thames and Hudson in association with the Royal Academy of Arts, 1997. Pp. 12-14.

[30] Idem. pp. 13

[31] Clark en su interés obsesivo por la infancia disfuncional y desestructurada pretende revelarnos una diferente a la impuesta por la industria de Hollywood desde la década de los 50. “Chavales involucrados en satánicos asesinatos de adolescentes (…), el proyecto denominado Hijos de Alcohólicos (…) historias acerca de suicidios autoeróticos a través de la asfixia …” en KELLEY, Mike: “Larry Clark. In Youth is Pleasure”, en Interviews, conversations, and chit-chat, 1986-2004, New York, Distribution, USA, D.A.P./Distributed Art Publishers, 2005. pp.79-93. (la traducción es mía).

[32] KUSPIT, Donald: Emociones Extremas. Pathos espiritual y sexual en el arte de vanguardia. Madrid, Abada editores, 2007.

[33] FIGARI, Carlos Eduardo: “Las emociones de lo abyecto: repugnancia e indignación” en Cuerpo(s), Subjetividad (es) y Conflicto (s). Hacia una sociología de los cuerpos y las emociones desde Latinoamérica. CLACSO. P. 131

[34] NUSSBAUM, Martha citada por FIGARI, Carlos Eduardo: “Las emociones de lo abyecto: repugnancia e indignación” en Cuerpo(s), Subjetividad (es) y Conflicto (s). Hacia una sociología de los cuerpos y las emociones desde Latinoamérica. CLACSO. P. 132

[35] FOSTER, Hal: El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Traducción de Alfredo Brotons Munoz, Tres Cantos (Madrid), Akal, D.L., 2001. pp.171-2.

[36] KUSPIT, Donald: “Nan Goldin: Imágenes de la patología” en Emociones Extremas. Pathos espiritual y sexual en el arte de vanguardia. Madrid, Abada editores, 2007. pp. 169-170.

[37] Idem. p. 169.

[38] Idem. p. 167.

[39] Idem. pp. 173-174.

[40] Idem. p. 177.

[41] FUCHS, Rudi: When I think about sex… London, White Cube, 2005. p.9.

 

 

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